《图说中国绘画史》（五）

吴砺

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“随着明朝的灭亡和清朝的建立，中国绘画进入了第三阶段。持续到 1 1世纪的第一阶段主要属于专业传统，它由不同的宗派组成，但是在风格和态度上保持了某种程度的统一，个人从这主流分离而出的情况比较不重要。南宋时期，中国绘画的第二阶段，由苏东坡与其同好奠立基础的文人画肇始，两种重要的绘画运动长时间在此时期对立而并进着，标志了士大夫——业余画家不断而稳定的兴起，和职业画家的衰弱。这种竞赛到了17世纪告一段落；职业画派停滞不前，缺乏理想和冲劲，当时批评家对他们几乎不屑一顾，今天也不值得我们花更多的注意力。与此同时，文人画传统则分裂成无数派别，从1 7世纪开始，它本身也产生了正统派与独创主义者之间，模仿和创新之间的对立情况。中国绘画的多元性也就得以持续下来。P188

此时正统画派的领导人物是被称为“四王”中的二王，王时敏和王鉴。王时敏出身书画显贵世家，少时曾是董其昌的学生。明末任太常的职位。明亡后归隐，余生则致力于与文人艺士交流书画，和教授学生的事物上。他常购买和借阅心爱画家的作品，加以学习模仿，增长他自己在技术和主题两方面的认识。他追随董其昌，推崇元季大师，尤其敬重黄公望。黄公望逐步擦叠，笔上加笔，层层渲染的画法，以及选择澹淡的题材，对酷爱安静的清初正统画家来说，都特别具有风味。王时敏的特点，以及与他有关的人士和追随者的风格特点，都源自黄公望或其他早期画家：筋纹皴染交织，石面棱层繁复，墨笔干湿融洽；还有一种当产量超过灵感时，就有落入单调危险的技巧上的统一。他们避免用稳定、连续的线条，以及简单的质面( surface)；轮廓线条经常被大量形态各异的点所打断，不规则的墨染和皴笔也使质面粗糙起来。P189

在历史上的艰难时期，从俗世退隐出来，在中国并不算是走进象牙塔式的逃避主义；在某些情况下，例如经常发生在改朝换代，特别当新统治者是异族的时候，这样做，并不被认为是逃避国民责任，反倒被看做是一种体现道德理想的行为。进一步的抵抗既然毫无作用，与新政权妥协又未免可厌，不合作就变成了唯一的出路。这种情况在过去历史中层出不穷，最近的则是由元初士大夫设下的例子。现在到厂清朝，许多有学之士都放弃了俗世，不是肉身退入佛寺道观，就是在心理上遁入—种奇异的隐秘世界。由于中国传统常能容忍怪癖行为，他们在这种世界中，也就可以不必负什么社会和政治责任。P198

这种语言相当单纯，只有统一的造句法和有限的词汇，几个重复出现而不倦的基本元素，一些尺度相近的笔触和形状。这些元素逐步累积成较大的形式，再由较大的形式组合成全图。或聚或散的墨点表现了苍秀的草木，但是主要目的却是使石面产生律动感。无数短笔或层层皴叠，以现石形；或融成一片，以发林木之华。有时部分形体像是消蚀了，只以某种质体的朦胧形态存在着。在弘仁大量削减景物，加以秩序安排时，龚贤这里则模糊了景物的轮廓和显眼的地方，把自然界种种形状和现象之间的不同处减少到统一得出奇的程度。同样出奇的是他画中落在石上的光影，画家曾说自己的墨法要比笔法高明。在这里，从最浓厚的深墨，到浅如白纸的淡染，各个层次都控制得很细腻。他喜欢在白纸上留下一丝丝空白，暗示光线断断续续落在岩地上的效果。浓重的烟岚随山谷飘流，不见村落，更空无人迹。视野是这样苍郁而孤寂，远离了宋代画家所谓的“山可行可居”（郭熙《林泉高致》）的意境。没有人急着想进入龚贤的画境。P202

以上有关八大疯癫和纵饮的记载，使我们想起了徐渭，二人画风的确也有类似的地方，暗示了八大某些风格源自这一位后来疯癫了的明画家。但是徐渭借狂妄奔放的笔法表现了他的精神恍惚状态，朱耷的典型作品却透露了一种抑郁感。这种抑郁感正符合了我们所知道的朱耷的个个性。对朱耷来说，绘画是一种与人交流的工具。这种工具用在他手中时，充满了表现力量，但是真正顺当流畅的时候并不多。他运腕缓慢，笔又时常奇怪地扭动着，在线条转向时，这种扭动最为明显。无论造成的印象是如何的松弛或笨拙，我们应该了解，这都是故意的；中国画中再没有比朱耷更具劲力的线条了。随着墨色深浅的不同，同一条线中出现了层次各别的色调，墨团有时很湿，水渍就在纸上化开，模糊了墨团的边缘，另有些地方的笔触却又很干疏。笔墨的千变万化创造出连贯而独特的品质，使朱耷的作品不同于其他画家——当然赝品也就无法混淆视听了。他的画风是严经训练后的产品，但是他所依据的，是与生俱来而又神秘的规律，和普通画诀没有什么关系。P204

京都相国寺藏的一张山水轴[图91]很特别，构图比较疏旷，更具即兴意味。各处都有改变原计划的痕迹，暖昧的段落像是无心中画成似的。纵然这些段落给人一种冷峻而内敛的感觉，朱耷的山水却从来不像是以理性严加控制而画成的，好像王原祁那样。朱耷的山水比较受创作进行之时的瞬间与直觉的构想所定局。山岩婉蜒起伏的走势并不是每个地方都能用逻辑来了解，一笔一墨也不都是有明确的作用和重要性。但是全景洋溢着生机，还有一种浑厚慼，使人不由得想起朱耷很崇敬的宋代山 水大家们。

登峰造极的独创主义大师中，视野最宽广，技巧最高妙的画家是原济，又名石涛。像朱耷一样，石涛也是明宗室，1644年也出家为僧。P208

石涛的杰作《庐山观瀑图》[图94 J达到了高度的雄伟感和普遍性。这是一幅巨型绢本山水，画家在题款中很恰当地提到郭熙：石涛的确在一刹那间捕捉了主客之间不稳定的平衡感，这是六个世纪以前，北宋山水曾经获得的最高成就之一。《庐山观瀑图》当然不是某一实景的翻版，但是如果画家不预先根据长久累积下来对现实的掌握，归纳出一种对光、雾、山山脉的特性和构造的透彻了解，他就不可能达到这种水平。站在画底突岩上的那位人物也许就是永不疲倦的攀山者石涛自己吧。还有一位耐心的友人在旁伴候着。景观是一片寂然。他不上眺瀑水，却下望山岚。山岚飘过，濛卷了所有视界，只余下松林的顶层，还继续在他脚边流连。远岫渺茫。．一峰翻向一峰，另一峰更迢遥。在一片云霭之上群峰累累迤逦向远方。悬瀑从陡壁刷下，冲过一层又一层的断谷。形体和空间交相融蚀，烟霞流涨。在崖底高士的冥想中，现实世界和精神世界在这不可抗拒的境域里，似乎融成了一体。

清初独创主义者在这类作品中，把山水画带到了另一顶点。虽然他们由个人的组织归纳法而创造出来的感官世界有时变形到在图画和实景之间只保有一线关联而已，他们却比以前以及同时代的士大夫画家们更从自然中取材。他们笔法卓越而非正统，但是除朱耷以外，很少像其他文人画家一样，使笔法呈现独立的表现功用。他们对现实的了解和其画风一样独特。和宋人一样，他们并不完全依赖绘画以外的哲学或宗教体系来创作（：9像画家是不是佛僧或儒家，这一类问题，例如前者如髡残，后者可能如龚贤，或者诸如朱耷和石涛所代表的，个性和画风合一的种种复杂问题，都和他们画作的品质没有多大关系。山水画本身就是超于形上的一种声明，它们不但自给自足，而且动人心弦。P213

既然这样大量生产，他的指画会良莠不等，也就不足为奇了。他太多作品看起来粗犷的成分要比精密为多，有一些甚至令人感到不快。像很多其他后期画家一样，他最擅长册页。在册页中，他的想象力得到了完全的自由发挥；图页一张接续一张，保持了主题和构局的繁复性。阿姆斯特丹亚洲美术馆( Museum“Asiatic Art．Amsterdam)藏山水册[图95]，有好几页的视觉效果颇令人惊奇，独创性非常高。这里的一页描绘了陡岩峻岭、枯林耸立的险景，笼罩在一层艨胧的夕照中。最高峰的峰脚下，也许本应是幽谷的，却有一间屋舍，兀立在寂静无人的所在。指画的技巧在潦草的线条和缕缕擦染中显得很明确——但是无论指甲如何灵巧，总无法产生如毛笔—样稳定而持续的线条。中国画评家把高其佩的风格和吴伟的相比。虽然他们比的是指画，在山水风格上，两人的确也有类似的地方（见图63）：两人都把粗疏的线条和不均匀的渲染综合起来使用，再填上挥洒的颜色。中国画论豸瀛曾指出高其佩的作品中流连着浙派的影响。P217

18世纪中叶最主要的画家是金农。他在早期完全没有显露出什么艺术才能。我们从记载中知道，他五十岁以后画艺才引起人注意。在金农身上，我们再一次看到一种科学方法无法解说的混合风格，它是由一种并非矫装出来的业余性生涩技巧，和有意的笨拙所构成的。苏东坡曾说：“非能之为工，乃不能不为之为工也。”‘：’同样一种似是而非的看法也曾用在文人画派的理论中。一位明代画论家甚至把它推论到反对培练技巧的地步，因为他认为，拙趣是内在的，一旦失去了，就再也捕捉不回来。金农珍惜他的业余画风，不让任何技巧上的纯熟来破坏它。他以自己的作品为傲，同时代的人对他的作品也有同样的看法。

这里一幅金农册页[图97]选自旧金山亚洲美术馆(Asian ArtMuseum，S.F.)的收藏，上面画家自己的诗以其特具金石镌刻风味的书法写成。诗的内容回到如何欣赏自然这一前人的主题。一位青年在水廊凭栏远眺荷塘，一只脚歇息在矮凳上。人物姿态朴拙，但是除了一种简单的舒逸情趣以外，它们并没有透露任何个性和气氛。奇特的构图小部分是由表现主义的变形所造成的，主要却是不顾传统构局法的结果。金农在其他作品中，把形式打平，再按照一组特殊的比例观念来安置它们——不用说，这组比例法也是他独家制作的。他的特异笔触在人物身上表现得最好，以颤抖的线条画建筑物时，运用得也一样卓越。任何人要怀疑他线条不稳定可能是因为年纪太大的缘故，在看到画上写得那么稳健的题款后，都会消除怀疑。全画从头到尾，尤其是在繁茂的景致和丰富秀丽的颜色上（垂柳、其他种种树木、华滋的河岸、池塘），都带给我们一种闲暇舒逸的感，就像金农画里的人物。好像他要表现的，除了某个夏日的温湿气氛以外，就再也没有其他了。画家以这样平静的自信表现此事，我们也就把它当作某种要点而接受了。

扬州大师们中，最富变化、技巧最好的画家是华嵒。他的花、畜兽当时即已获得盛誉；山水画受到的注意则比较少。同一时代的批评家说他的画“过疏”。今天他最好的山水作品，特别是那些页，可以当作小4，幅精品来欣赏。它们虽然和南宋绘画在风格上不同，并上且i对自然和绘画两者都采取了一种不像南宋绘画那么严肃的态度，而用另一种轻松与谐趣的手法来处理日常主题，它们却重新捕捉到了南宋绘画的某些抒情本质。这种暗示着画家对他的题目并不完全在乎的轻松手法，是把这类画从感伤主义之中拯救出来的主因。复印在此的册页[图98]就是一个很好的例子。它勾起了秋意，挑起得十分精细，恰好不落甜腻。漫步着的高士在岸边停下了脚步，隔水悠望远峰。他的立姿暗示了人物正沉湎在冥想中。从最高的树上飘下几片红叶，使伤怀的景色平添几分细腻。干笔温和而不软弱，构图倾斜而仍能保持平衡，两者都无意显示强烈的反传统意识。1 7世纪独创主义者构想强烈、有时甚至几近肃穆的视界，在这里已经被另一种比较温和纤柔的精神，比较没有野心的创作态度所取代。画家似乎没有要把他个人的世界观公之于世的冲动，也不想把它按照什么宏伟的构局来加以再现，以作为个人某种性情的告白。他只是在陶醉于自然与人世间的小小事物时，获得了安静而又有点遥远的满足感。P223

易安之像隐含的意义太多了，使我们不断想追索出更多的意义来。我们一方面看出了这点，同时也猜想着，罗聘是不是意识到，他正站在一个漫长的演进过程的终点，像他的人物一样正稍稍有些悲伤地思索着过去呢？此画总结了这个演进过程中，最后一个阶段的种种成就，但同时也展现了曾经渗透中国绘画核心的各种似是而非的论点和矛盾，例如：跃升为某种特殊技巧的笨拙画法，借拟古风格（ archaism）以造型的独创个性，迂回在暗喻中的直接感受，假装诙谐的严肃观点等。进一步关心这类正反二因素的交互作用，以及在每一层风格借鉴上，再加上另一层借鉴的做法，都使画家更远离了曾经可以直截了当地处理世界的画法。自宗炳凝视挂在室内壁上的山水，重忆少年游的时刻以来，十三个世纪已经过去了。自赵昌手持枝花，将它“化”为画以来，也已有八个世纪。后期中国绘画史中，很大程度上证明，从作为艺术泉源的大自然中退出，并不意味着这种艺术的死亡；但是这种退出如果深入到某种程度，当简单的美学价值彻底地被如此复杂细腻的内容取代以后，要想保持艺的高准，就有赖于一批比罗聘以后的画家更敏感、更富有创造力的画家的出现。此后的中国绘画史，虽然并不总像罗聘画中所表现那样明确，更不易有那样感人的力量，但是它始终保持了一种对传统的反思。P225

吴砺

2017.2.28