《中国艺术史》（三）

吴砺

                           《中国艺术史》（三）

唐代宫廷生活的一些欢愉场景在墓葬陶俑中也得以再现。六朝时期的瘦削的妇女形象不再流行，8世纪转而出现一种类似于维多利亚风格的追求浑圆形体的时尚。据说杨贵妃就长得丰满圆润。然而这些妇女形象缺乏优雅的姿态。而中国的陶工显然更倾向于以来自中亚和西亚的胡人为原形，通过夸张他们异常的服饰、胡须和高鼻来取乐。人物俑往往采取模制方式，分别烧制人物正面和背面，而大型的人物和动物则分成几块制作，常常在底座或者腹部下面留出开口。帝室成员和高官墓中的三彩陶俑有时会出现细小的裂缝，使造假者难以模仿。永泰公主墓中就有多达172件三彩陶俑。而地位稍逊的人只能满足于彩绘陶俑。年代最早的三彩陶俑见于663 年西安唐墓之中，而三彩陶俑的生产在756 年安史之乱后突然衰败，不过晚至850 年的墓葬之中仍可见到三彩陶俑。

唐代陶俑中最值得注意的是踏在鬼魅身上的凶猛的铠甲俑（图6.40）。它们可能来源于真正的历史人物。一次，太宗生病，魔鬼在屋外尖叫，扔掷砖瓦。据称“杀人如切瓜，积尸如山”的将军秦叔宝提出和另外一位将军尉迟敬德把守在宫廷之外，顿时尖叫声及砖瓦抛掷声戛然而止。太宗非常高兴，命人绘制两位将军的肖像，张贴在宫殿大门两侧。据文献记载，这个传统一直延续下来，两位将军也就成为中国传说中的门神。P174

959 年，后周皇帝去世。次年，赵匡胤登基建立新王朝——叫匕宋。起初，宋看起来不过是一系列短命王朝的延续，但赵匡胤在随后十六年的征战之中部分统一了中国。当然，正如傅路德(L’c． Goodrich)所观察到的，北宋军队从来没有打破过帝国边疆的铁幕：契丹、女真和蒙古牢牢地控制了北方，党项和蒙古控制了西北，安南和南诏控制了西南。1127 年，北宋遭受一次致命打击，女真人攻陷了汴京城，俘获了包括在历史上以画家、收藏家和鉴赏家著称的徽宗皇帝在内的整个朝廷，宋室从此一蹶不振。1134 年，女真灭辽。1127 年，一位帝室成员和北宋朝廷残余势力南逃渡江，在转徙数次之后，最终以临安为临时首都。女真人创立了金国，将长江以北纳入囊中。和辽代一样，女真人也收取了数量庞大的岁贡以换取不再继续南征的承诺。直到成吉思汗和他的凶悍的骑兵挥戈南下，宋金两国同遭灭亡。

由于向外受到敌对势力的钳制，宋只能寻求内向发展。汉代中国的疆域无比广阔，抵达传说中远在天边的昆仑和蓬莱。唐代中国拥有中亚，欢迎所有西域来客前往朝贡。而到了宋代中国，在内安宁，而在外则需通过岁贡的形式买来和平。因此他们对世界具有一种全新的好奇感和更深邃的思索。六朝时期曾经出现的感性和想像的空间在唐代乐观主义的主导情绪下曾经一度丧失，到宋代时重新得到发现。宋代哲学洞见的深度与创造能力及技术改进之间完美的平衡相结合，将10世纪和11世纪造就成中国艺术史上最伟大的时代。

这个时期的皇帝可能是中国历史上最有修养的。皇帝之下，支撑着政府的知识分子形成了精英集团，他们可以在皇帝面前坐着讨论国是，发表不同意见，言论自由。他们的尊崇地位部分来自印刷术的飞速传播，蜀的首都成都在10世纪曾是印刷业的中心，那里出现了中国最早的纸币。932-953 年，130 卷“九经”第一次得到印刷。10世纪晚期，多达5000 卷佛教经典《大藏经》(图7.2)被印制出来，同时道家经典也得以刊印。在新技术的帮助下，前所未有的知识整理有了实现的可能。知识分子投入无休无止的字典、辞书和合集的编辑之中，这成为中国知识活动的显著特点，直到辛亥革命方告一段落。

知识整理的需求导致周敦颐和朱熹创立了理学。同为形而上的道德力量的儒家之“理”与道家之“太极”结合在一起，并进而得到来自佛教的知识理论和自我修养方法的补充。对新儒家而言，理是赋予万物以内在本质的统治原则。通过“格物”，即一系列既科学又直观的研究，由近及远，由熟悉至陌生，有学之士可以由此深化对世界的知识和对理的法则的理解。北宋绘画表现出来的浓郁的现实主义风格——无论是山石皴法，还是花鸟形式，或者是舟船结构一都可以看成是对可见世界的深刻而微妙的检视，由此而形成新儒家的哲学表达方式。P177

然而这个时代的雕塑并不全然都是古典复兴或者唐代传统的延续。木质或泥质塑像都已超越了唐代风格。佛陀和菩萨像仍然全部模制，描摹肉身会引起不悦，但是，它们已经放弃了能量的动感而获得了一种全新效果。这些塑像都临壁站立，，以同样壮观多彩的大型壁画为背景。事实上，壁画与塑像之间密切的．；呼应关系导致席克曼对雕塑的描绘也同样适用于绘画：

由于衣服和环绕的丝带极富动感，这些佛像也自然地产生了动感，仿佛正以一种平和而庄严的步伐向我们走来，或者刚刚踏上莲花宝座。环绕的丝带对于在三维空间中创造无休止的螺旋式运动极其重要，有的长而宽的丝带绕在手上，有的缓缓地垂挂在身体上，又从身体后绕出来。在塑像制造过程中，衣服的褶皱深且形成尖锐的棱角，因此在明暗之中形成极其强烈的对比。衣服和丝带的尾端常常做成漩涡形状，这应当受益于书法笔法的运用。

和晚期巴洛克艺术一样，这种含蓄而永不休止的动感是刻意设计用来吸引观众的注意力的。观音是慈悲菩萨，不仅给信众带来子孙，也能在危难之中挽救那些口念观音佛号的信徒，因此，这种情感吁求在观音像中表现得淋漓尽致也就不足为奇，她俯视那些受苦受难的信众，眼中充满宁静，而不是漠不关心。她的态度慈祥而不伤感。华严寺右侧的菩萨像(图7.7)悲天悯人，而在纳尔逊美术馆的优雅的观音像(图7.9)上，一种原本意欲表达的情绪的宣泄被宋代艺术精细化趋势巧妙地掩饰和压抑住？

在另一个层面上，宋代的雕像尚称不上精致。P182

作为大众宗教，佛教再也没有从845 年的灭佛运动中恢复过来。唐代末年，密宗衰败，部分原因是它们无法根植于中国土壤之中。但是禅宗却大相径庭。与道教一样，禅宗强调静寂、自我修养，将人心从所有的精神和物质困扰之中解脱出来，以便接受顿悟。顿悟之中，真理自明。为了创造适合冥想的环境，禅宗僧侣常常在风光秀美、远避俗世烦扰的地方修建禅寺。这里所能听到的声音除了风人松声和雨打石声外，别无他物。他们的目标以及实现这种目标的方法与道家有相似之处，但是他们在坚忍修行方面尤胜道家。佛教在传人中国近千年之后，第一次和中国思想紧密地联系在一起。

禅宗画家为了表现思想的强烈和直接，转而求助于中国毛笔和水墨，通过书法技法，用佛和罗汉，或者任何选择的主题表达真理。唐代末年，有些艺术家就已经实践了和现代西方行为画家一样狂野的方法，可惜他们的作品没有保存下来，但同时代的描述都表明这些画家要么是禅宗信徒，要么和禅宗画家一样，深受导致非理性和自发性的刺激的影响。年代稍晚的禅宗画家贯休大师（832—912）终生在长江下游一带从事佛教主题绘画，后来供职于成都王建政权朝廷之中，死于912 年。贯休的罗汉像画法夸张，正是典型禅宗绘画的特征。画中罗汉骨骼粗壮，眉弓突出，具有典型的印度特征，其形态之怪异与现代卡通漫画相当，似乎只有通过刻意扭曲才能表达禅宗的经历。因为这种经历本身也是不可言传的，所以画家能做的就是引起观者的视觉震撼。也许，我们不能肯定这些画作具有明确的意图，但是我们可以将其当成那些发生在头脑中的事件的图像暗喻。它们似乎表明，顿悟就是这样的。

有几幅贯休画作珍藏于日本，禅宗在日本的受欢迎程度远超过在中国。当贯休去世之后，石恪继承其衣钵（图7.12）。在一位 11世纪历史学家的眼中，石恪是一个狂野、离奇的人物，“尤好凌轹人，尝为嘲谑之句”。当时，学者将画家分为三个等级：能品、妙品和神品。但对于石恪这样的画家，甚至“神品”都卞足以描述其精妙，因为即使是神品也暗示了他对法度的遵循。放荡不羁的大师，造出“逸”的概念，即完全不受法则的束缚。中国绘画史上“逸”的概念不断苞弔于描述那些无法以正统观念来衡量的画家。P185

北宋宫廷之中翰林学士聚会之地玉堂的三面墙上都装饰了董源绘制的山水、云雾等巨幅图像，而背面墙上的中间位置是巨然的山水画。闯在皇帝座位的后面是郭熙绘制的屏风。这无疑刺激了大师们创作巨幅山水的激情。然而遗憾的是，现今保存下来的北宋山水仅仅是从屏风上裁取的几幅画面，并装裱成为立轴形式。P186

李龙眠亳发不爽地模仿历代大师画作，表现出对过去的敬意，这开启了中国鉴赏风尚，也向行内专家提出了更严峻的问题。面对名家佳作，我们可以假定其动机在于训练技法，根据谢赫六法的精神传达古人的画意。因此，按吴道子风格绘画和一个钢琴家演奏贝多芬和巴赫的作品一样具有原创性，画家所追寻的不是原创精神，而是在艺术本质和传统上的认同。西方艺术家重分别，他的绘画是直接检视他的眼睛所见到的场景的结果。而中国画家重综合，他的作品并不以追求具体形态为目标，而是表达自然形态的精髓，以内心情感和娴熟笔法达到这个目的。和钢琴家一样，他必须完全掌握表达语言，以至于在景象及其实现之间不存在任何技法上的障碍或者形式及笔法冲突。

画家训练的一个重要部分就是对历代名画的研习。他可摹、可临、可仿。前面两个类别的画作遇上不严谨的收藏家或商人时，常常会添加错误的题签、印章或跋语，而新的归属认定则通过进一步的跋语得以强化。在很多场合下，这就造成画作存留下来而真伪无法最终辨识的困境。我们最多只能说，一件特定的作品是某位特定的大师或特定的时代的风格，或者看起来年代足够久远，技法足够娴熟以至于被推断为真品。有时，一件画作可能因为更为精湛的画作的出现而被推断为仿作。鉴定至为困难，鲜有专家能逃脱犯错的命运。然而，近年来西方鉴赏家过于谨慎的倾向却不大被中国和日本同行所认同。P188

如果中国画家坚持追求自然形态的真理的话，那么他们为什么会如此漠视西方人所理解的最基本的透视法则呢？答案是，正如刻意回避使用阴影一样，他们也刻意回避了透视法则。科学透视法包含了一个特定的地点的视角和从这个固定的地点所能看到的情景。这种方法符合西方人的逻辑思维，但对中国画家却远远不够。他们会提出这样的问题：为什么我们要如此限制自己呢？如果我们已经有了描绘我们所知道的所有事物的方法，为什么还要拘泥于只描绘从一个视角所见到的场景呢？宋代批评家沈括( 1031-1095)指出，李成画仰视飞檐而限制了他从全局的观念看局部的能力。沈括在《梦溪笔谈》中写道：“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐，见其榱桷，此论非也。大都山水之法，概以大观小，如人观假山耳，若同真山之法。以下望上，只合贝厂-重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷问事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后向中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境，似此如何成画？李君盖不知以大观小之法。其问折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也。”

单一消失点是症结所在。长轴需要多个消失点，就像在飞驰而过的列车上惊鸿一瞥乡间园苑—样。但是对于如敦煌 172窟天界场景的稳定构图的话(图6.13)．画面可以仅有单一消失点。艺术家明了亭子的退缩面需消失于—点，但是“正面”与画面平行，因此每座亭子都有自己的消失点。这虽然不符合科学原理，但对于中国人却很管用，直至晚近仍是中国人处理透视问题的特征。

山水画家的旨趣

中国绘画的构图不同于欧洲绘画受制于框架，并没有受到它所悬挂的四壁的限制，相反，不论是否包含客体，都存在着空间的延展。而且，尽管画家在纸本或绢本上绘制的形象基于速写，却是多年观察自然的精华所在，以师承或仿古习得的图像转换语言表示出来。这个过程后来自然而然地形成了诸如《芥子园画传》的画家培训手册。尽管受制于转换语言，画家的个性笔触将生命赋予摹画对象，暗含诸多象征含义，不仅仅是竹、松、莲等植物的象征含义，而且更微妙的是，所谓唐人提出的“图像之图像”正暗示了那种不可名状但在山水绘画中能体现出来的暗喻真理。

我曾经引用沈括《梦溪笔谈》明确解释中国绘画多点透视法背后的态度，这种方法使我们得以探索自然，山谷之中，每一处都有鲜活之美的发现。我们不能够惊鸿一瞥地观看这样的全景山水。事实上，画家也不希望我们这样，我们也许需要数天或数周才能走完画卷展示的田园风光的路径，因此，通过一点一点地展开画面，画家将时间的因素融人了空间之中，形成了四维统一。这是西方艺术在现代之前从未尝试过的。最为接近的西方例子不是绘画，而是音乐。在音乐里，主题沿着时间轴线铺陈和发展。当我们一步一步展开巨幅全景式山水时，我们可以悠然地从右侧过渡到左侧，而不像现代博物馆中所展示的那样彻底摊开，这样我们发现自己被不知不觉地带入场景之中。画家邀请我们跟随他沿着弯弯曲曲的小径前行，在岸边等待渡船，穿过村落，也许当我们走入小山 之后，村落消失在视野之中，这时我们发现已置身于桥上，抬头仰望瀑布。我们继续沿山谷前行，发现一座庙宇的飞檐已出现于树巅之上，于是在禅院中休息，一边摇扇，一边与僧人一同品茶。在画卷的最后，画家会将我们带到岸边，看着水面以及出现于薄雾之上的远山之巅。在此之上，无穷无尽的空间得以伸展开去，将我们带到遥远的地平线上。或者画家会在长卷的结束部分在近景布置树木密集的岩石，将我们再次带回凡世之中。只有通过多点透视法，才可以使我们沿着小径在每一个转折之处都获得一个全新的视野，也使这样的虚拟旅行得以实现。事实上，只有中国山水画令我们的心灵遨游于方寸之间，我们才能真正欣赏中国山水画杰作。

这并不是西方观察者的玄想猜测。郭熙《林泉高致》写道：“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。”

山水画将我们带离自我的能力被广泛地认为是精神慰藉和自我更新的源泉。郭熙开篇即说“君子之所以爱夫山水者”。为什么特别提到君子呢？因为如果具有仁德，他就要接受对社会和国家的责任，那么势必将他和尘世之中的纷扰政务捆绑在一起。他不能“高蹈远引，为离世绝俗之行”，但他可以通过画家浓缩自然之美、壮丽和静寂于一体的山水画进行一段精神旅行，净化其心灵，因此得以精神饱满地重新回到俗务之中。P192

范宽出生于10世纪中期，  直到 1026 年仍活跃于世。范宽是一个内向、淳朴的人，试图逃避纷扰的凡世。起先，和同代人许道宁一样，他以李成为取法标准，但后来他意识到自然才是真正的、惟一的老师。因此，他的余生就是在终南山和太华山隐居度过的。他常常整天研习岩石的造型，或者在冬天的夜晚里，出门看月光照在雪地上的效果。如果用一幅画来说明北宋山水画家的伟大成就的话，毫无疑问，我们将选择范宽的《溪山行旅图》(图7.17)。在《溪山行旅图》中，我们看到一支驮负重物的马队从悬崖边的树林中走出。画面构图在某些方面仍然非常古典：占据中位的高耸主峰的画法可以追溯到唐代，树叶的画法保留了一些早期特征，而皴法基本上都是机械重复，表现手法仍显单调（事实上，两百年后皴法才成熟）。范宽的签名隐蔽在树丛之中(图7.18)，直到 1958 年才被人发现。这幅画以构图气势，表现云雾、岩石、树木的充满戏剧性的光线和阴影对比，以及笔触传递的能量而引人人胜，气势撼人，有时我们甚至感觉到整座山峰充满生命和活力，当我们凝视瀑布时，甚至可以感受到身旁流水的声音。这幅画完全实现了北宋山水画的理想，即山水画就应该具有如此撼人的现实主义风格，使观者在观画之时达到人在画中、物我两忘的境地。P194

南方的画家生活在一个相对安逸的环境中。长江下游一带的小山看起来外形更柔润，阳光从阴霾之中照射出来，冬天的气候也不像北方那样严峻。因此，在传称为董源和巨然的画作之中，圆润的线条轮廓和笔法之中显示出来的放松和自由的姿态与李成和范宽的画作之中棱角分明的岩石和弯弯曲曲的河岸形成了强烈的对比。董源和巨然都活跃在10世纪中期的南京一带。沈括曾经谈到董源的画“尤工秋岚远景，多写江南真山而无奇峭之笔”，其笔法“皆宜远观。其用笔甚草，近观则不成物形，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境”。令人吃惊的是，董源也创作类似李思训风格的青绿山水。图7.21所示《潇湘图》就是董源创作的描绘湖南潇湘一带景象的画作，该画作形象地说明了他和他的学生巨然通过破墨法和淡化轮廓所取得的具有革命性意义的印象派成就。夏夜里，远山轮廓柔和而圆润，山前树林中略起薄雾，渔夫和行人在山水之间各自忙碌着。整个画面透露出宁静的气氛，以至于我们甚至能听到人们隔着水面互相打招呼的声音。这是中国山水画中纯粹的抒情风格的初现。P198

吴砺

2019.2.19