《爱与田园的画家——米勒》（下）
早晨，米勒在院子做些挖土、种植以及灌溉的工作，有时也像石匠一般自己盖房子。米勒曾经和弟弟培爱尔二人在院子旁边盖了一间小茅屋，米勒做完这些工作后，就进画室作画，有时将一时浮现的灵感赶快涂画于墙上；心烦意乱失去平静时，就跑到森林独自徘徊解闷。他说： “没有比躺卧在草坪上看那悠悠浮云，更令人心旷神恰。”森林使他狂喜又恐惧。“我愿意指给你看森林之美。傍晚，当我做完一天劳累的工作后， 时常在森林徘徊，但每次都被森林的幽美压抑得匆匆赶回。森林的静寂与庄严不仅令人感到惊奇，甚至恐惧而颤栗。我虽然不了解树木互相在讲些什么，但是他们确实是在讲话。我们所以不了解， 那是因为我们听不懂他们的语言罢了，我相信它们不会讲些无聊的话。”晚上，米勒给孩子们（他呢称为“小蛤蟆”）讲故事和说笑话。从米勒在1855 年至1856 年之间写给卢梭诚挚的书简里，我们得悉米勒处在他所爱的孩子们的喧哗声中，家族和乐的气氛里，以及在那崇高、安详、缄默而又静寂的八月森林所围绕着的家中，心情是如何开朗而愉快。P147
1851 年祖母逝世。祖母虽然罹患中风多年，但一直到临终，精神始终清醒。米勒因为祖母的逝世，精神陷于绝望与孤独的深渊，一连几天都固执地不说一言。现在只剩下母亲孤单单在遥远的乡下居住。母亲寄来，封令人心酸的信，说自己将不久于人世，渴望见到儿子一面。米勒看到这哀怨的诉求，心如刀割，但是因为手头拮据，未能如愿以偿。 “我可怜的孩子，”母亲写着， “我多么地感天谢地，无论多么短暂，假如你能在冬天来临以前，回来见我一面。我现在一无所有，仅有痛苦与死亡在等着，但一想你孑 然一身， 不禁黯然，暗忖你往后的日子如何是好。我还是日夜盼望你来看我并暂时能和我同：。我不知所措，知道你手头拮据，生活必然困苦。我可怜的孩子，我一想到这些就心乱如麻，假如你能在我们不意时突然地回来，将是多么令人高兴。我现在生死不得，实在无法克糊1渴望见到你的心情。”这个可怜的妇人，在始终未能如愿见到米勒的1853 年逝世。我们可以猜想到后来米勒精神的苦闷与忧伤。p150
我们已概略认识米勒在艺术创作上的发展过程， 现在我们再看看他的绘画技巧与形式。
首先，我们会发觉他与同时代的许多法国卓越的风景画家一样， 不直接向大自然描绘作画，也就是仅在画室里闭门作画，并且大多以农夫与农妇作为模特儿。米勒大多以现成的习作和速写，有时也以独自的漫步与长时的冥思所捕捉的灵感创作。威尔莱特曾写过： “米勒常对我说， 他无需一面观察自然， 一面研究自然， 只需偶而以小速写记下印 象 即可。他的记性强，能将所看到的景色以惊人的准确重现于画布上。他曾说自己的记性本来甚为迟钝，他加强记性的训练来自后来的努力， 才有显著的进步。事实上，这种凭记忆创作的画， 比那些直接向大自然描绘的画，给人的整个印象更为真实。”因此， 米勒的风景与人物画给人一种单纯与统一的感觉，这是因为米勒能捕捉住对象的特征，抛弃那些与整体无关紧要的细节所致， 由 此产生了他独特的写实风格，也就是那所谓构想与抽象的特性。虽然米勒的看法似乎颇有道理，但那绝不是他事先有意的安排，或者是腹稿，而是一时脱口而出的片语只字罢了。
米勒的画室很特别， 光线更是黯淡。他自己曾说： “正如众所周知， 我在阴影下作画， 也只有在阴暗中， 我的眼力I 才能敏锐洞察，头脑才能清醒。”米勒用这种画法能创作晌午——日正当中时候，在旷野闪烁的阳光景象， 不禁令人诧异。米勒曾经罹患眼疾并几乎失明，这可从他的作品里常使用暗淡的光线，以及应该有强烈的光辉，但却是暗淡的名作《拾穗》里发觉这种事实，并获得印证。米勒最热忱的拥护者亚布在1857 年的沙龙，洞察出米勒这个缺点，但却予以宽容并婉转地解释： “八月的艳阳正在画布上洒着金黄的光辉，但却看不到傢迪亚兹画里，那种蹦蹦跳跳的学童一般乍晴还阴的阳光。那是一种能晒黄麦子，让人汗流浃背，爱惜光阴，不许人们赋闲偷懒的肃穆阳光。”但从这种“肃穆的阳光”——事实，因为太肃穆——在那脚踩着金黄麦穗的三位喘气的人物身上，实在难找出那想像中令人感动的阳光。假如米勒能够的话，他必定会在那画面上挥毫自如地画出那种光辉。虽然他的1个性忧郁，并尽量避免使用刺激视觉与心理的强烈光线，但与其他题材相比，他却很少描绘那种森林暗沉的刹那与诗情画意的阴影， 这是件颇令人百惑莫解的事，也许他认为这种题材过于平庸，才予以不屑一顾的态度。为了畏忌感伤， 米勒也一如米开朗基罗对佛兰且斯卡。奥兰所说“好的画从不描绘眼泪”。米勒喜爱晨曦与黄昏的片刻，像《晚钟》里地平线上的夕阳落照在田园的一刹那， 像《羊群》与《牧羊女》里的远景，那种沐浴在太阳余晖的一瞬间。米勒虽然如此，但我们不能视他为半调色画家， 因为半调色含有优柔与温和的意义在内， 这显然与他的天才，那种粗犷风格格格不。虽然米勒能画出像陈列在卢浮宮美术馆的《葛雷维尔的教堂》一般温柔与闪亮的阳光，或者像另一幅挂在同一画廊的《春》一样， 画出象征着狂风暴雨即将来临前，乌云密布的天空笼罩着的牧场和开满着花的果园。但大体上说来，米勒还是不能称为光的大师或者是色彩大画家。有人曾指责米勒将大地、皮肤与衣服都涂上同样模糊不清颜色的单调笔触也不无道理。但是米勒惟独对衣料的暗影予以深切的关心。I 据威尔莱特所说， 米勒在画室备有布块、手帕、裙子与女衬衫，以便随时观察布料阴影的变化。米勒喜爱青色，对新衬衫上刚染的或磨洗褪白的旧衣服，其间无以计数的微妙青色，都能挥洒自如，并沉迷此道。米勒大部分的作品给人印象是阴沉与干篇一律。以现代的批评家， 多倾向以色彩来批判绘画的趋势看来，米勒的这种作品实在难逃被指责之咎。尤依士曼斯对着“米勒那种平凡、粗野、人为的单调又下流的油画”、“陈腔、顽迷、杂乱、卑劣的画”与“在阴霾天空下一群粗陋又低贱的人物”气得无以复加。尤依士曼斯将米勒分别看做他所赞I美的粉彩画家与嫌恶的油画家二种，并将后者看做“对配色有着迂腐的顾虑与陋规的愚笨的涂画布者”。p183
米勒与卢浮宫美术馆的交往也颇为慎重，对于18世纪那些魅惑大师所伸出的手， 一慨予以轻蔑的拒绝， 并像迪罗特一般，给予布欣严厉的批判与大喊“滚出沙龙”。米勒蔑视那些“好色”的画家，与他们所画的那些“纤秀得有气无力的四肢， 扭着高跟鞋， 缚着紧腰 衣与平 坦胸脯的悲惨女性。”他视布欣是一位诱惑的能手，甚至华铎也惹他烦怒，他认为华铎过于悲伤。米勒以敏锐的心理观察， 发觉在“盛宴”伪装下的华铎， 是如何贫乏与悲悯。他看到傀儡在演戏时，笑声里所隐藏的忧郁。米勒想像着傀儡戏说： “小傀儡在演完戏后，就被抛回木箱并叹泣自己命运的坎坷。”米勒稍为喜爱慕利柳的肖像画与李培拉的《圣巴尔特罗美渥》与《坚达鲁》。米勒起初对林布兰特不甚了解， 这件事使人百思莫解：米勒对林布兰特的那种引人瞩目与变幻莫测的光感到疏远， 对林布兰特那种高不可攀的名望与特技引以为疚并视为畏途<：。米勒说： “我不是不喜欢林布兰特， 只是他使我眼花缭乱。”后来才慢慢了解林布兰特那种深挚真实又崇高的境界。米勒不喜欢鲁本斯，但因为鲁本斯的“强壮”而容纳了他的一切。他说： “我一直喜爱强而有力的事物。我宁愿以布欣全部的作品来换取鲁本斯的一幅裸体画。”米勒酷爱强壮之美， 在他心目中的大师都是体壮力强的人。他因为-喜欢力感与充实感， 以致偶尔也喜好那些与自己心中相悖的画家， 譬如他在范登布诺时相识的那些令人厌弃与感到乏I 味，但却充满生命之跃动的意大利颓废派画家罗索与布尔马谛颓且等。 “他们属于颓废派是件不可否认的确凿事实。他们一群人之中总会有些是愚蠢的家伙，甚至他们所谓的良好嗜好也颇值怀疑。但是他们却具有惊人的创造力，他们兴奋娶（时的情愫，掀起了人们对往日美好的回忆，那一切都像童话般充满天真浪漫， 充满了古老日子里所有的朴素与真挚。他们的艺术启发人们对中世纪传说的骑士兰士罗特与亚马迪斯的忆。这些富有人情味的巨人，令人百看不厌。”在所有米勒的评语中，最使人感到惊讶与不可思议的是对委拉斯贵兹仅以三言两语，敷衍了事。他不太喜爱委拉斯贵兹，他说他虽然能了解委拉斯贵兹画里的美，“但是从他的构图中，实在无一物可取。”
他所爱的大师是意大利文艺复兴以前的画家、10世纪法国的大师与米开朗基罗。
他所以倾心于文艺复兴以前的画家是基于道德上的共鸣。他爱那“将万物表现得热烈才是美，甚至将其升华到高贵又美丽的才是善的优雅大师。”这些大师的敬虔、朴素与苦恼深深地感动了他。 “起先，我被文艺复兴以前的画所吸引。”米勒说， “我有那种如少女般的纯洁主题，天真自然的表现，默默悟出人生不过是不胜负荷的痛苦，并且忍气吞声、不怨尤地肩负起这种人类命运的法则，甚至不求任何补偿与代价的画中人物。这些大师绝不创作现在美术界那种具有反判性的绘画。”安吉利哥令人感到迷幻，在15世纪意大利画家之中，最能打动他心坎的是那严肃又悲壮的曼提尼， “只有像他一样的大师才有如此无比的力量，并能将袭击他的喜怒哀乐呈现于我们的面前。”
米勒除了15世纪伟大的意大利画家之外，最崇拜10世纪法国的大师。譬如他认为是“非常强壮”的蒲兰·乔布尼与“法国最卓越的精神人物”卢丘儿，还有“预言家、贤人、哲学家又是多才多艺的编剧家”蒲桑。米勒说： “我一生观赏蒲桑的作品，从不感到厌倦。”但是在众多大师之中，能像暴君一般制服与支使他的，是他比任何人都崇拜的天才画家米开朗基罗。在前章里，我们曾述及米勒在第一次看到米开朗基罗作品，以及对着描绘《失神的男人》那张画时，他也感到有如自己也尝到了痛苦＝样的情形。之后米勒写： “我深深了解只有画出那样作品的画家，才有能力将全人类所承受的祸福，浓缩起来表现在＝个人物的身上，这位画家就是米开朗基罗。我曾经在谢布尔看过米开朗基罗几幅印刷品质很差的复制品，但是现在我已经体会到他正是我毕生所向往、崇拜与追随的人及渴望达到的境界，我甚至可以聆听到他的声音。”
在近代画家之中，米勒将德拉克洛瓦视为与迪奥，卢梭一l样伟大的朋友。米勒颇崇敬德拉克洛瓦， 曾在1864 年兴办的德氏个展中， 不顾负债危险向德氏买下五十幅素描。还有伯里也可算米勒所挑选的少数伙伴中的一员，他对其他卢森堡美术馆的画家感到“厌烦与无聊”， 不但对他们的作品，甚至艺术本质都看不顺眼。关于此事， 米勒曾给予明确的说明： “现代的艺术已沦为装饰品， 是客厅的点缀。回溯中世纪时，艺术是社会的栋梁， 同时也是群众的良知与宗教感情的反映。”这种日益式微的现象， 不仅是艺术家本身，也是社会全体，尤其是领导阶层， 也就是那些有知识的贵族阶级的责任。 “现在社会上那些有智之士究竟对美术有何贡献，答案是一无所有。拉马丁（我在1848 年的沙龙，曾经看到他在选择自己喜爱的画）只被那些与自己的政治与文学兴趣一致的画题所感动，他的家里从来不挂林布兰特的画；雨果将路易·普兰杰与德拉克洛瓦二者视为同等而不分轩轾；乔治·桑以女人特有的戒心与花言巧语逃避问题；大仲马仅听信德拉克洛瓦，任他摆布；至于巴尔扎克、宇琼奴西、佛烈克舒柳、巴尔比雅与美利， 我从来就没有拜读过他们写出自己心中感受的真心话与只字片语——也就是没有读过可作为我们指南，或者可以增进对艺术真正了解的一言半句。虽然普尔东的有关艺术著作， 充满睿智的警句，是一篇卓越的论文，但也不过是适合在盲人院演讲罢了。”
因此，米勒在当时感到自己完全陷于孤独的深渊， 过着与相隔几世纪的少数大师如马丁尼、米开朗基罗与蒲桑成为思想之交的日子。在米勒的批评与撰文中，我们将发掘那些有益于了解他性格的文字。
起先，我们应该注意到米勒对委拉斯贵兹与华铎等色彩派画家那种毫无谦虚的轻蔑，甚至对达文西和拉斐尔这造型美的画家也不屑一顾。他所崇拜的三位大师无疑都是“形体”的大师，美丽的、明朗的、雄壮的、洋溢着丰富的表现力，是他梦寐追求的理想<：。所谓“形体”对于马丁尼、米开朗基罗与蒲桑，尤其对于蒲桑，这种称呼是最恰当不过的。蒲桑曾针对自己创作里的人物解释说： “这些是能明晰又准确地摄取作品内涵的人物。”当佩尔尼看到蒲桑的《临终的涂油式》时，感动得有些迷惘地说： “这和一篇使听众在聆听后，感动得默默无言离开的说教词一样，具有异曲同工之妙。”蒲桑与马丁尼都毫无犹疑地为了形体牺牲了美。事实上，蒲桑、马丁尼， 甚至米开朗基罗都不是色彩派画家。他们对于色彩甚感棘手，有自知之明的蒲桑，因此不甚重视色彩，他说： “过度耽于研究色 彩是妨碍绘画达到真正目标的障碍物。” “致力于要点的人必须多练习才能掌握美的技巧。”还说： “色彩于绘画，有如在变魔术中所使用的障眼法诱饵。”花言巧语无疑令人感动得五体投地，但最重要的是能叙述得有条不紊与理直气壮。正确地思考，然后又能将其清晰地表达出来，是蒲桑的理想，也是米勒的理想。p192
对于喜以作品来表达自己思想内涵的艺术家而言，他的作品价值也就是他的思想价值。至于米勒，雅布说他就是这。m种以作品来表达思想的画家，所以他的作品难以用细节来补充说明画理，也就是只有好画与坏画之分， 而不容许有平庸作品存在。雅布在1866 年说：“米勒有时因一脚踩得不稳以致跌倒，甚至连身翻滚。米勒在这种情形下显示的深挚的人情味， 反而比他向大师们揣摩的那些习惯性的技巧更令人喜悦。”米勒为了使画面单纯，有时难免表现得有些夸张，以致画中人物的动作带有几分戏剧味与刹那间的呆板表情。
但是，米勒在大部分情形之下赋予所画的人物以及背景一种特殊的气质，并巧妙地刻画出人物与物体的精神上的风采。他那种避免烦杂、重视明晰与强壮的意向，使人物与物体上的描写反映了高尚超群的表情。米勒将无关紧要的细节予以抑制，并尽量使自己的意图有普遍性。这种技巧收到叙事诗一般的效果，使画里那些潦倒的单身汉、破旧小屋以及被抛弃在荒野中的一把锄头都显露出不平凡的风仪，甚至任何小动作都充满了庄严肃穆感。他的《归途》在不知不觉之中唤起了人们对《圣家族》与《出埃及记》的回想。假如我们在米勒的《汲水的女人》所面对的那条静静地流淌着水的小河里，看到 摩西所用的那只浮荡的摇篮也不足为奇。在米勒的素描《樵夫》里，那瘦弱、憔悴， 被肩上背负的柴木压得驼了背与摇晃着步伐的主人公， 无疑是一位被命运折磨得失去抵抗，并洞悉到一切斗争终归无奈的男人的象征。p204
米勒的作品像一般人所悉，他的画是描绘人类在一年岁月里的操劳，是一篇篇田园诗。他的画常与那些思想家神秘又抽象的观念相同，与海西奥特士的诗相提并论。其实，米勒的作品，常使人想起那些热情奔腾的中世纪寺院雕刻家与佛兰特尔派的装饰画家所描绘的以田园生活为主要情景的月历。
但是米勒的月历里却没有狂欢的节日，仅是一部描绘劳动与家庭生活情致的福音书。他的扉页上应该写有像某人所说的， 《向主耶稣的效法》一书里的一句话： “摒弃那些繁琐无聊的事吧！” （罗曼‧罗兰著 林泷野译）p219”
吴砺
2019.8.16
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发表于 2019-8-16 11:05:39
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