《德国行为艺术大师：博伊于斯》（下）

吴砺

                   《德国行为艺术大师：博伊于斯》（下）

20世纪60年代在国际激浪艺术思潮的影响下，开拓别开生面的物体一———雕塑，博伊于斯通过他最具征兆性的自传性物体建构，物质成为他的经验核心，呈现于他非凡及神奇的炼金术下。如1963年最引人注目的作品《油脂椅子》，是在木椅子上堆叠斜三角形状的一块奶油，形成一种别出心裁的物体——雕塑，这件作品除呈现出博伊于斯的生平记忆之外，据艺术家自己表示，也由于温度变化反应吸引他，同时油脂具心理效应，也产生出解剖学、心理现象等联想。

博伊于斯最早使用毛毯在1 959 年《Im Gebirge( WarmeplastikmitFettwinkel)》素描作品中，在长方形的毛毯上贴上画有十字架形象的象征性图画。20世纪60 年代在极为感性的雕塑——物体里如1965年的《降雪》作品，在3枝枯树干上的一端覆盖一叠四方形毛毯，象征一种能量。1970年更妙的《毛毯西装》作品，博伊于斯将其最具征兆性的毛毯剪裁制造成一套西装，悬挂在墙面上，影射艺术家躯体如同艺术品。  1974 年另一件《 Heart I》作品，这来自于1963年《首领》表演中的物体再现，将一支牧羊人使用的钢手杖卷在毛毯中，隐喻绝缘体等等。1969年《钢琴Jom（区域Jom）》作品，也是表演中的物体再现，具备象征延伸的价值，展出一台没有脚的黑钢琴，上面陈列着一顶博伊于斯的毛毯帽（暗示艺术家本人在场），两枝铁柱及钢线（象征能量的传递），钢铁周边漆有咖啡色图形并贴了…张打字文本，旁侧一座乐谱架上面缠绕铜线，墙壁上是博伊于斯使用这台钢琴展演的相片，这种辩证论述下呈现出博伊于斯一贯的物体行动形象。

1966年的作品《均质的渗透》，是将一台演奏用的钢琴用灰色毛毯包裹起来，琴脚以一只大象的脚取代。  1 966至1 984 年标题为《皮》的作品，陈列在《均质的渗透》旁边，是一件充满想像力的破旧毛毯，毯上有一个红十字图形，这件《皮》是博伊于斯于1984年亲自至巴黎更换《均质的渗透》钢琴上所包裹的破旧毛毯而形成的作品，当时也建构另一《本质VII》  （1967～1984）作品的安置，这是由好几堆毛毯所组成，上面有铜板及钢线。以上这些都是蓬皮杜现代艺术美术馆20世纪80 年代典藏的博伊于斯最重要的作品，通过这三件作品形成一种焦点：能量、时间、残骸。在经过毛毯（绝缘材质）、声音、铜（导体元素）等，作品的那些符号特征，时常掩饰其传达的及历史的双重感觉。于是，面对恢复新鲜及完善的（指更换包裹钢琴的毛毯过程）作品和它原有的残骸，博伊于斯阐明一种工作之基本过程，好像要告诉去美术馆参观的观众，这是“时间的磨损”。归并于作品的时间及空间那些较意外效果里，存在于它的独特性中。

一种悲剧性的效果，博伊于斯获得一种最大限度及强烈的隐喻，  “那就是作品（或人类）的命运”。《皮》是他晚年杰作之一，如同是…种别开生面的自画像（使人想起米开朗琪罗在梵蒂冈西斯廷教堂《最后的审判》壁画，画家脱下身体的《皮》自画像）。在他的作品里，形式从来不超越出作品，并时常把它当作策略。博伊于斯的所有作品就如同席勒所写的：  “形式是精神主要的，工作赋予无定形的物质次序。”p074

1981年博伊于斯的《地震》环境装置，这件极为感性之作，是博伊于斯接受意大利那不勒斯市邀请而创作的，灵感来自该都市一次惊天动地的大地震。作品在皇宫展览馆中，呈现出大大小小陈旧的学生课桌及工作台，有些桌面上还有东倒西歪的玻璃器皿及瓷器，引人注目的工作台，桌四脚不稳固地立在四个玻璃瓶上，敏锐地显现一种脆弱性，随即会倒塌的感觉，旁侧是一堆七零八落、支离破碎的玻璃器皿碎片，隐喻发生过一‘场惊心动魄的事件，在充满想像的空间中，展现生命的不确定性，证明一切物质（包括文明）的脆弱或易于幻灭。1984年的《橄榄油之石》、1982年的《最后的空间和内省者》环境装置作品，与1983年的《二十世纪的终结》，是博伊于斯晚年最重要的三件作品。都是艺术家传奇性的抽象神话杰作，概述他一生的经历，是一种接近消失感觉的呈现，是一种终结虚拟的开始，混合日常生活及美学觉知，让我们更感性、敏锐地面对博伊于斯的深层意识及生命经验。

最后的空间，形容一种生命状态的阶段，就如同结束是新旅程之开始。最后启开一种别开生面的空间，在内省者面对过去的神秘时意图建构未来的世界。这些作品强调“横越死亡后的新生”。召唤人们：  “当我们面对过去时，什么都看不到。这些影像是我们（精神状态中）所能察觉到的，也就是通过我们的经验，思考是经由这样或那样的回忆，这样或那样的理论、观念或问题而产生。这些影像都是一种有利空间的终结，在这种经验里去了解之前每一次的当下。”

《最后的空间和内省者》是博伊于斯第一次亲自至巴黎画廊安置的一件作品，如惯例般，由其最具征兆性的自传式素材所建构。三件组成一个整体，左右各为一座细长三角形造型的农场房舍，由蜂蜡、油脂及石膏所建构，屋顶上有圆烟筒，坐落在石膏瓦砾上，其中一张椅子，上面一堆倾斜三角形油脂，上面覆盖漆黑石膏，靠墙末端在照相机脚架上固定一个后视镜，小镜面上以油脂画了一个十字形，墙面挂一幅黑白相片，是这后视镜反射的风景，十字形意味人类的悲剧及苦难。多重意涵地隐现艺术家童年记忆及战争，还有死里逃生的种种经验，于内在影像的旅行中，强调物质及形式、历史及记忆、象征及想像、时间及空间、过去及未来、内在及外在、生死离别等等，相当感性并尽在不言中。

二十世纪的终结》是内在环境雕塑作品。明显地，  《最后的空间和内省者》是从内而外的影像及空间探讨，这儿则是从外至内的世界之描绘。博伊于斯意图提前结束20世纪，在空前绝后的先进及繁荣表象中，人类却经历两次历史的大灾难和所面对的挑战蕊簝＼来的困境。不知博伊于斯是否有预示德国的历史鸿沟——柏林围墙的倒塌，或东方社会主义阵营的解体？或两德的统一前景？是否让博伊于斯难以想像，这是“社会雕塑”所带来的吗？这不是乌托邦也不是一场梦，而是真正的20世纪之终结，一个新世纪随之来临。

这组作品是由三十几件坚固花岗石所建构而成，长条形的造型，保留石材颜色，尺寸大小相同，每件前头都有一个圆圈，宛如眼珠，如同生物般，随空间成形，任意布置直立或横躺成堆，这预示艺术家的乌托邦理想世界的展现。那么，  《二十世纪的终结》是世界的结束吗？博伊于斯以虚拟的方法探讨末世学的见地，他写道：“人类未来始于人类开始思考、革新和对价值的质疑，这些观念作为了解它们是否真正为人类带来幸福，今天的未来体现在一种新思想的未来……”在这种乌托邦的理想世界里，博伊于斯写道：  “一种真正的（人类之间）合作无间，在人们之间普通地讨论。这种终结是一种社会雕刻进展的阶段：并没有因此而终结、完成，全部都正在进行。重要的是，每个人都理解到他支配他本身，我们不需要什么意识形态，我们必须独自思考及享有自由……同样，  ‘希望’并没有帮助我们任何什么，我从来不能说什么是我们已经完成的。从．这观点，我也不确定在这正在进展之中我所参与的重要性，但我尝试这些东西，我也获得这些东西……可能未来一代能继续发展我所要开发的……”

1958至1985年《危机形势》  （Plight）的环境雕塑装置作品，是博伊于斯于英国伦敦安东尼·多菲（Anthony D’offay）画廊里所作的作品，也是博伊于斯晚期一件最具规模的杰作。目前为巴黎蓬皮杜国立现代美术馆永久典藏，它是一种条件式的雕塑环境作品，：这件作品以灰色毛毯卷成圆柱体，依整个画廊的空间确定位置而安放，整体分成一大一小两个空间。在大空间里摆置一架黑色钢琴，而钢琴上放置一幅黑板图画，在图画上又有一支温度计。在这大小分置空间之间，还有一条开放的通道，衔接成一体完整的流动空间。但在这大小合一的空间里，人们只能从大空间像门一般的入门日出入，这样一来它形成一个紧闭的空间。这是博伊于斯的一种新经验，启示一种完全的存在，正是艺术家多年来行动表演和安置成形的经验结果。

依照文学性的分析，这件作品里的三件物体：黑色钢琴象征一种潜在的创作，一种兴奋的活力，这种却又时常提及生活本身，更是种生活及创作持续之可能；黑板图画反映我们在教导的观点上之探讨，是博伊于斯行动表演时，常用以书写图解的教导方式，更是社会雕塑里最基本的政治资讯之表达，也是一种造型艺术的元素；温度计则用来确定毛毯所安置成形之紧密空间中，所产生之能量（温度）测量，及象征空间里稳定性的能量。这件作品可以说是由物质与这些物质之象征结构所构成的，而依照其本质所蓄藏的能量，来隐喻生命的超然。

当人们走入这件由毛毯所安置而成的紧密空间时（在这条件式的环境空间里），会马上感觉到一股舒适安稳的热能。如果从文学性的观点解释，那就像婴儿诞生之前，在母胎里或死亡后躯体于地面泥土下，在大地的怀抱里，那种超然的能量（在此或许人们可以身心体会到博伊于斯一种超验性的启示，来自他个人的遭遇）。直接把个人生活经历放入物质的成形中，隐喻着生命，通过各种物质本身的能量、象征，以及从变异中构成一种蓄藏的能量而依照它们的本质净化。

1985年完美的终结《皇宫盛宴》物体雕塑，是博伊于斯最后一件非凡的杰作，由意大利那不勒斯市美术馆典藏，建构博伊于斯个人的生活记忆及不在现场的躯体，今天看来宛若艺术家的陵寝，在三座玻璃橱窗中陈列博伊于斯最具征兆性的仪式性物体，这些物体大部分来自于1969年《蒂图斯，伊菲吉妮》(Titus-Iphigenie)袁瘳＼行动中所使用的东西，包括艺术家穿过的貂皮大衣、一个大背包、一块猪油脂、毛毯卷、牧羊人钢手杖、钢线、钢夹及一座雕像头颅等等，经由巧思的组合转换成总体雕塑，意味着他对世界的觉知如同造型物质般，墙上环绕系列黄铜图画。这充满记忆的皇宫盛宴显示博伊于斯的自传生平及他所谓的社会雕塑的视觉语言，在物质及形式、个人及社会、象征及隐喻、现实及想像、生及死、有限及永恒、物理及精神、存在及乌有等等的展现。

对博伊于斯的所有作品物体，我们既熟悉又陌生。熟悉是因为那些东西都是我们日常生活中普通所见的、甚至微不足道的简单物体，然而博伊于斯并不展现日常生活仪式的感觉，而是让我们意识到我们所丧失的某种感觉，那些形式残留与全部“不稳固生活的章程”背道而驰，企图从中扩展其生命及社会形势意识。他的作品都具有一种乌托邦的理想，乌托邦并不像诡计，然而却像政治策略或政治思考般，并阐明一种感觉在“革命分子的进化”及“进化革命”之间，每件作品确定双重功能，同时是诗意形式的革命及生活重塑的看法。博伊于斯的艺术作品经常启开三度空间环境，邀请观众参与并诠释，如同尼采所说：“没有事实的存在，只有一些诠释。”

博伊于斯的作品经常关联于艺术的传统，他体现或提议一种别开生面的意义，他说：  “我制造的东西，传达一些信息给其他人，这些丰富的资讯并不是来自物质，而是‘我’的一种观念。”他还说：“我的工作涉及到的最重要的部分就是‘观念’。  当然他的作品都是一种意图的表现，外表隶属于观念的见证及艺术全部的典范，在那里形式只是观念的媒介物。明显地，博伊于斯并不是寻求新艺术形式，重要的是传递这种复杂及本质性的艺术给民众，他说：  “雕塑必须择善固执地提问统治文化基本的前景。这是全部艺术的功能，社会经常意图抑制的……为有艺术让生活有其可能———；是在这种激进前提下我希望表达的。没有艺术，人类在精神上是很难以想像的。”就像尼采在《悲剧的诞生》中，著名的结语写道：“生命只有在艺术中才有可能，其他的都只是错失生命。”p098

博伊于斯的艺术在一种解放者的行为意识里，它们都体现或提议一种别开生面的多重意义，在高深莫测的面貌上，他写道：  “我制造的东西，传达一些信息给其他人，这些丰富的资讯并不是来自物质，而是‘我’的观念。”他所有作品都附属于这个“我”，“我”是一顶毛毯帽、一件不新不旧的渔夫背心，以及一双笨重的登山鞋，都成为博伊于斯这个“我”的别具一格艺术家标志及活雕塑，他的一举一动都成为艺术的征兆及神话，生活本身就像作品，艺评家德莫斯特内斯。达韦塔（ Demostenes Davvetas）提醒人们并强调：  “在博伊于斯的案例里，我们不能说他有多种作品，因为他只有一件作品，那就是他的一生。”如此，博伊于斯本身就成为所有作品实质意义的携带者，也就是说博伊于斯本身是作品的“原作”，身外之创造物只是个人多元性的诠释（包括个人记忆及物质之象征性）。

确实，博伊于斯活着时。已经成为当代最非凡的一个神话，他那实质的意涵都附属于那些不切实际的玄奥论说，以及反常的乌托邦观念论证里。今天再回头“纯粹”审视其莫测高深的作品时，似乎就成为“空壳子”，因为它们的灵魂已销声匿迹，只剩余一些物质性的价值，作品似乎也成为观念的残余品，留给后人不少质疑及一团迷雾。当然，当代艺术里难以找到另一位比他更神奇，更具魅力、更能引起争论的艺术家，确实，博伊于斯已召回了德国艺术的身份并恢复了德国艺术灵魂，谈到德国艺术谁不谈博伊于斯呢？没有了他，艺术界似乎也随之沉寂，黯淡，但希望能经由其“社会雕塑”，治疗当今人的冷漠及无助，好让大家都成为艺术家，这将是世界太平日的到来，如此才能验证博伊于斯的作品，我们不会忘记他的“肺腑之言”，希望这不是一场梦。

以一段博伊于斯的话来作为结语吧！他说，  “当今的人类对东西的本质不再有什么深刻的理解，对生活及世界的感觉也不例外。热情如同进化的原则，人们即使越走越遥远先进，还是可以深入地质问：世界是如何组成的？  （从哪儿开始？）人类公认是某一人，他，从一种广义的背景起始——人们先要称之热情或语言——为了这样必须制造一些东西。当人们死亡，人们就成为物质。接着的观念同样作为一个人，参与过去的进化。一个棘手的问题：从哪里想像力诞生——简单的自省？人是怎样来到世间的，如何离开呢？我生此就像天真的小孩子，尽可能地表达，和物质，一些异乎寻常／够象西将是为了世界。这样我所生活过的，或令人满意的，说世界取决于一堆中的少量物质。一堆包括一些东西、地点、地理，以及东西相互关系，简单地。———i吝都只是表象，表面上是面包，但真相却是基督一一也就是物质的质变，这同样发挥在毛毯及油脂。艺术并不是为了赢取直接的知觉，而作为一种更深刻的知觉，成形于固有的一种真实性（生活过的）。我赋予众多有形的东西一些价值，即是创作……并不只为了思考。然而为了延伸思考，经由巧妙的双手之劳动力—一||这些原始的方法会感动在场观众的心灵，穿越比较难以忍受的人类痛楚——疾病、战争、集中营等等。记忆犹新，一种很明显的显像，我并不为那些象征而工作。”

吴砺

2021.6.20