《西方文明中的音乐史》（十二）

吴砺

                  《西方文明中的音乐史》（十二）

宽敞的教堂的音响条件所要求的乐队比一般用以演奏亲切的室内乐曲的乐队大。而且，如果要小提琴能抵挡洪亮的铜管乐器和管风琴，必须增加小提琴的数量，每个声部用几把。这里，我们看到了现代配器的一条重要规则：用同度或八度重复声部。室内乐则要求相反，导致声部和演奏人数的减少，从而创造了trio sonata（三重奏鸣曲）的形式，成为巴洛克室內乐的精华和象征。三重奏鸣曲一方面吸收协奏曲的辩证原理，一方面不受干扰地发展为一种卓越的形式，因为两个上声部相似（低声部在这一层意义上不计在内），排除了任何竞奏的可能。意大利人认为，竞奏风格必须有某种形式的不相似，而三重奏鸣曲的形式愈趋完善，上声部愈趋于一致。同时，声部数目的减少使作曲家更多注意自己的写作，结果处理上越来越对位化。原先，音乐从复调到单声部歌曲，走了半个圆圈，如今又走向复调，完成了一个圆圈，但是并不摒弃已经获得的和声基础，直到 20世纪的无调性乐派。P373

所有这些作曲家都是小提琴家，虽然在歌剧和康塔塔领域也许同样重要，但身为小提琴家，自然最关心小提琴以及小提琴曲目。其中最伟大的是科雷利，他是古典的意大利小提琴音乐的代表，把优秀的同行们开展的诸多线条熔于一炉。某些同时代人复杂的炫技写作，特别是德国小提琴家的牵强的复调织体、双音等效果，与这位伟大的小提琴艺术家格格不入。他追求的是人声的美艳的表情，他的旋律扶摇直上，充满高尚的激越之情，有庄重脱俗的抒情性，保持器乐音响与复调结构之间恰到好处的平衡。同样的柔韧优美的平衡弥漫在他的形式中。对形式和表情的试验、探索已成为过去； 17世纪创造器乐重奏音乐的一切努力在他的不朽杰作中结出完满的果实。

每一种艺术离不开它的表现工具，伟大的意大利小提琴作曲乐派兴旺之时，正是斯特拉迪瓦里结束学徒生涯、找到自己的风格之际。阿马蒂家族把克里莫纳乐派的精美乐器发展到极其完善的地步，如今竟然有人超越它。

1684-1700年间，斯特拉迪瓦里的工艺起重要变化，1690 年，“长型斯特拉迪瓦里提琴”问世，继而又不断加阔、改进、增加弧度，小提琴终于在18世纪第一个十年里达到不可超越的华贵和对称，从而使斯特拉迪瓦里的名字成为一种象征。与乐器的改进并驾齐驱的是演奏技巧的不断提高。生动活泼的歌剧“伴奏”对演奏者提出了严肃要求，在17世纪80 年代里，没有演奏第五把位的扎实技巧的人是不会被乐队录用的。但早在比亚焦。马里尼的时候，一个旅行演出的小提琴炫技家卡洛，法里纳出版的作品（1627年）中，已经要求换把位，双音、拨奏、震音、collegno（用弓的木干演奏）和sul ponticello（靠近琴马演奏，由于减少琴弦的振动而得奇怪的声音），总之，通常认为是后世才有的细致技巧那时都已经有了。

随着科雷利，我们看到巴洛克管弦乐最迷人的成果之一：大协奏曲( concertogrosso)。室内乐不顾协奏式作曲的入侵，继续走自己的路，以一小组乐器与一大队乐器相对抗，体现回声原则的最早的器乐协奏曲在17世纪最后二十五年问世。但大协奏曲的最终形式是科雷利发明的。他的十二首大协奏曲，作品第六号，出版于1712 年，但好几年前已经写成并演奏。已被普遍接受为一种独立形式的协奏曲，此时成了它的concertino主奏部，包括两把小提琴和一把大提琴或维奥拉达甘巴，而协奏曲( concerto)则指整个乐队，又称ripieno（全奏部）。这些作品是为教堂演出写的，但不能说没有一点歌剧的影响，而且不仅是意大利歌剧，连法国歌剧序曲也在其中有所体现，不脱其原来的容易辨认的形式。可是那音响之丰满！那形式与表情之多样！那些风格细腻的舞曲，奔放的快板，悦耳的持续低音，以及辽阔的广板！作品第六号的十二首协奏曲中的第八首现在又大受欢迎，叫做《圣诞协奏曲》。P375

17世纪降临西欧时，骚乱和政治斗争已酿成危机。前半叶主要是反对西班牙和哈布斯堡家族统治世界的力量逐渐达成统一。欧洲诸强无不卷入，德国精疲力竭后，斗争北移，整个北欧乱成一团。这场斗争以法国战胜西班牙告终，建立了法国在欧洲的政治霸权。

这场巨大的欧洲动乱不仅是领土和政治利益之争，还牵涉到一些具有普遍意义的原则问题。西班牙帝国主义是反宗教改革精神的结果，不仅威胁欧洲其余地方的主权，还威胁到企图组建新的国家和政府的政治思想的继续。如果西班牙和哈布斯堡家族获胜，欧洲今后的知识自由和政治自由必将毁于一旦。击垮西班牙的主要因素是法国的政治手段，历时150 年的反哈布斯堡的经济活动与外交活动在黎塞留领导的法国手 1635 年同皇帝和西班牙的敌人公开联盟中达到顶峰。

红衣主教黎塞留（1585-1642 年）担任法国政府掌舵人的二十年里，坚持不懈地同法国的所有敌人斗争。排他主义者和教士无不体会这位足智多谋的政治家的力量，他是最早的国家集权思想的代表，从而也是最早在法国和欧洲提倡君主极权的人。建立君主极权的倾向，或者说建立强国，具体表现为国王的权力（与中世纪的封王封地制度相反），在欧洲是一个早已昭然若揭的过程，既非黎塞留所开始，也不以他结束。不过，黎塞留认为，国王的绝对权力本身不是一个目的。在他的政治哲学中，国王是国家的第一号仆人。现代的国家观念就此形成：国家是一个有生命的整体，甚至比它的统治者更加实在，统治者往往只是个象征。从此开始了国家与人民、国家与民族连成一个紧密的政治体的过程。P378

罗马皇帝的神圣地位似乎回到路易十四身上。他被当作超乎凡人的偶像崇拜。为国王效劳是战战兢兢的贵族们的最大恩典，他们沐浴在这位太阳王的光轮的返照下，成为一批新的侍从：他们不是聚集在君主周围的自由人，而是一批奴仆，以放弃自己的个性去迎合主人的愿望为己任。中产阶级离宫廷及其规章制度较远，僵化地愚忠，沾洁白喜的在远处羡慕君主及其贵族随从。其余的民众只能无条件服从。凡尔赛宫是17世纪法国古典主义的象征、是法兰西君王的象征。国王在这里统治一切，至高无上，威武庄严，不可接近，侍臣、情妇、公使、艺术家、诗人和学者都围绕着这个太阳转。但也正是这种干篇一律，造就了艺术、文学和音乐的民族学派，虽然把天才的人数减少到很少一点。无限凝练的语言，这一文化之清晰、有条理、透明、形式美和温雅的风度，对世界其他地区产生不可抗拒的吸引力。文化的优势地位使巴黎成为世界之都，充实了政治上的统治。P381

普桑的画在创意上似嫌苍白，但布局出奇的简练，虽然偶尔有过分追求正确之瑕。他的“英雄景色”中有了不起的理想主义，有一种经典的含蓄，使他成为未来好几个世纪的法国画家的偶像。勒叙厄虽然活力不足、色调冷峻，但布局令人称羡，勾画优美果断，趣味良好、表情真挚。克洛德·洛林是写理想主义风景的宁静气氛的大师，进一步发挥风景画家们创始的光线效果的迷人魅力。“伟大世纪”的古典艺术最典型的代表是勒布伦，这位画家惊人地多才多艺，而且具有罕见的组织天才，能综合自己的各项艺术才华，按照他的老师柯尔贝尔的精神为宫廷效劳。作为路易十四的首席画家和艺术仲裁，他创始了豪华的室内装饰风格，符合那个时代的珠光宝气。P382

吕利以法国古典戏剧为蓝本。他是一个敏锐的观察家，去剧院，咨询演员，记下他们如何运用重音和换气，研究对白，细枝末节都加以研究。吕利开始写歌剧那年，拉辛写出了《贝蕾妮丝》《巴雅泽》《米特拉达特》《伊菲姬妮》《菲德拉》。拉辛这位伟大的戏剧家一定对这个聪明的音乐家影响很大，呂利的宣叙调的有力的戏剧情清楚地说明这一点，甚至连格鲁克都没能超过他。他同略显枯燥做作的知名戏家菲利普，基诺（1635-1688 年）交往，说明他多么了解戏剧在歌剧中的重要性。他审慎地借鉴伟大的威尼斯歌剧作曲家的艺术，努力为他的归化国的语言配上像样的音乐形式。他和佩里一样，努力通过清晰而有表情的字句来塑造他的音乐，不过他要的不仅是清晰的字句，而是像那些伟大的意大利人那样，像后来的格鲁克、样，要恰到好处的、充分展开的戏剧情节。他的歌剧中有许多性格场景，还有那些管弦乐曲或交响曲，都是抒情的画卷，洋溢着浓郁而大胆的色彩，作为不变的类型，传诸后世，整整一个世纪。他也遵循法国宫廷的音乐习惯，在戏剧情节中采纳尚松、芭蕾歌和其他短曲。不同于当时的意大利乐队，吕利的乐队不断增加色彩性和柔韧度《，r他以所谓的法国序曲，开创了器乐的新途径。P387

歌剧乐队推广了声音更加洪亮的乐器，它们逐渐取代琉特琴，琉特琴衰落了、消失了，但是留下一股虽嫌酥软但很高雅的客厅艺术的浪漫韵味。琉特琴曲造就了舞蹈组曲，造就此后统治器乐几百年的装饰音体系，造就精美的小型乐曲如墓葬曲、对话曲、泪曲及其他音乐画像和体裁，还为羽管键琴艺术提示最早的方向，羽管键琴艺术即将出现一批表现这一世纪法国音乐艺术精髓的作品。391

要不是许多领土、王室和经济争端把宗教不满之火越煽越旺，这场战争可能会平息下去。但接下来是一场盟约频频改变、地方性和约此起彼伏的战争，熊熊烈火变成德国小王们反对神圣罗马帝国、反对哈布斯堡王朝的斗争。起先只是争取宗教自由的战争，发展为同哈布斯堡王族和西班牙争夺统治世界的霸权而决一死战。法国、瑞典、丹麦和英国都加盟德国的新教徒，向它挑战，战火烧遍奥地利、波希米亚、德国、意大利、尼德兰和西班牙。从战争的打法可以看出宗教目的对人民是多么不重要，军队来自新旧教派，双方都有不同教派的人毫不手软、毫无同情地掳掠同一教派的人。法国是一个天主教大国，它不仅站在好战的新教徒一边，还向土耳其人求援，在反哈布斯堡同盟中要求并担任外交领袖，后来还担任军事领袖。P392

但本质上属于巴洛克的描绘性音乐因素给诗人们指出了一条道路。音乐如此深深渗透诗歌，令人吃惊。音乐将成为德国巴洛克的体现，真正表现德国巴洛克的M一形式。连返始( da capo)形式也用人诗歌，具体取自咏叹调的音乐形式。汉斯。雅各，克里斯托弗尔，冯。格里美豪森（约1625-1676 年）是一位讲故事高手，他率先表现了这种德国的巴洛克精神，但是安德里阿斯·格吕菲乌斯( 1616-664 年)的诗歌表现了巴洛克的席卷一切的气势。格吕菲乌斯是最著名的德国巴洛克的世俗抒情诗人，许多诗作是名副其实的汹汹暗流，直到最后才有一丝光线照亮，驱散黑暗。这是伦勃朗的技法。正当我们站在现代德国文学艺术的门槛上时，音乐进入并超越文学艺术，担任欧洲的领袖，在其后两百年里卓然兀立，就像以前的尼德兰人和意大利人那样不容争辩、令人慑服。只有在音乐中，德国文化显示出稳步前进，其顺理成章、不断成长的发展只有古希腊的美术堪与它媲美。P396

许茨不仅是当时最伟大的德国音乐家，也是音乐史上一位杰出的创作天才。他与一些德国人一样，深深被巴洛克初期的意大利音乐所感动，把单旋律音乐、复调写作和协奏方式移植到德国，但他的艺术精神深深扎根于德国土壤。在他的康塔塔中，恢弘的想象力使一系列戏剧情景呼之欲出。古典复调传统陶冶的巨大的形式感和音乐技巧、对圣经的热切信仰、全面的文化修养，使他得以不追求单纯的外在效果。虽然他熟知当代意大利音乐的种种秘诀，诸如不协和音、尖锐的突发性转调、半音体系、cori spezzatti（分开的合唱队）、回声效果、戏剧朗诵、用器乐作诠释，但用起来从不显眼，而且永远服从于更高的艺术目的。他的艺术成长是稳步走向简洁和凝练。一切外来因素都按德国新教的教堂音乐的精神熔于一炉，不愧为划时代之举。许茨在教堂协奏曲中利用声乐与器乐的生动结合的方式为德国的康塔塔开路。他喜欢在协奏曲中写戏剧场景，用灵活可塑的德语朗诵，不脱清唱剧的史诗式框架，基本上没有舞台表演，但是刻画与表达之感人，没有一部音乐作品可与之相比。栩栩如生的描绘和产生浮想联翩的能力颇似约翰：塞巴斯蒂安。巴赫，但他避免抒情的沉思冥想，则是同巴赫的艺术以及巴赫以前的整个“众赞歌乐派”的艺术尖锐对立的。许茨在作品中难得编织传统的赞美诗曲调，公然的戏剧性才是他的气质。由予不用新教的赞美诗。使他不能称作新教作曲家，但是他远远超过这个名称，他是一个圣经作曲家，超越宗派的分歧，为新旧约作放之四海而皆准的音乐诠释。P403

有这样的领袖，北部注定产生一个出色的管风琴乐派。第一流的教堂管风琴家数之多，简直不可能在本书中一一叙述。但还是要提一下吕贝克的圣玛利教堂的著名管风琴师兼康塔塔作曲家弗朗茨·通德（1614-1667 年）和他的女婿兼继承者；里希，布克斯特胡德（1637-1707 年）。北方作曲家布克斯特胡德的奔放不羁浪漫色彩的想象力古怪地糅合了意大利的温柔和日耳曼心灵的悲愤，那永远在寻找生命的最终奥秘的日耳曼心灵。圣诞节前连续五个星期日，吕贝克的圣玛利教堂午礼拜后举行“晚间音乐崇拜”，闻名德国全地。“大巴洛克风格”在这些富丽出中登峰造极，布克斯特胡德为演出创作了一整套康塔塔。这些音乐崇拜叹为观止的是布克斯特胡德的演奏和即兴作曲。巴赫于1705 年从阿恩施塔特步行到 呂贝克去听他演奏并向他学习，是众所周知的事。亨德尔和马特宗也作过似的朝圣旅行。有些人把他称作巴赫的直接前辈，以为是给他的最高赞美，错矣，就像有些评论家只把海顿看作贝多芬的直接前辈一样大错特错。布克斯胡德巍峨的赋格，含有淡淡哀愁的帕萨卡利亚，了不起的前奏和炫技的托卡塔都是独立不羁的才之作，其想象力和创造性都是他所独有的，不能小看为后人的铺路石。与巴赫相比，他的作品同样是尽善尽美的巨著，犹如海顿的交响曲与贝多芬相比，同样是巨著。P405

荷兰艺术的英雄时代怎么说都已经过去，神圣的火苗熄灭了，音乐史阖上了专写她的伟大过去的浩瀚卷帙，再也不打开来补写新的章节。P424

西班牙的国库装满了南北美洲的黄金，文艺复兴丰富了她的知识宝库，哈布斯堡王族加强了她的政治实力，涵盖天下的教会支持她的信仰，西班牙带着空前饱满而深刻的民族文化进入巴洛克时期。反宗教改革运动在西班牙享受其最后的文化殊荣，伊伯利亚的天才如鱼得水，创造了最适于表现巴洛克精神的两种艺术：绘画和戏剧。我们在介绍巴洛克的绪论中已经提到过，西班牙的绘画是巴洛克的缩影，是反宗教改革运动精神的艺术体现。艾尔。格列柯、里贝拉、苏巴朗、委拉斯开兹和牟利罗留下的艺术品都是现实主义处理和心理透析的杰作。他们高贵的色彩感、惊人的性格刻画、大胆的布局，使西班牙学派超越国界而成为世界赞美的焦点。这一艺术具有普世意义是无可争辩的事实，但是西班牙民族和天主教教会力量几乎不可分割地结合为整个西班牙人民的物质生活和文化生活，赋以独一无二的烙印。P425

。西班牙人普遍喜欢吉他，吉他成为典型的西班牙民族乐器，犹如风笛是苏格兰的民族乐器一样。吉他产生了地道的西班牙器乐风格，特别是舞曲形式，它很快就传遍整个文明世界。包括古老的萨拉班德（不要和18世纪组曲中的同名舞曲混淆，后者是优雅的杂交品种）、夏空、帕萨盖尔（其意大利形式帕萨卡利亚更为出名）和福利亚（有一种叫做西班牙福利亚），它们为从科雷利到约翰，塞巴斯蒂安·巴赫到李斯特的许多著名的变奏曲提供曲调。P428

近代史称17世纪后半叶到法国革命之间的这段时间为“专制主义时期”。但是，认真追究历史的人会发现一个悖论：公然承认以限制人身自由、限制个人的政治和精神自由为目的的这场运动，居然与叫做“启蒙运动”的另一场运动不谋而合，启蒙运动可以说是自从基督教取代古代社会以来最伟大的一次文化和精神的重新定位。从根基上攻击建立已久的基督教的集权思想，这样一个新概念怎么能同专制主义并存？然而，这两个运动的确是同一个时代的产物，并驾齐驱地发展，相互影响不小，直到启蒙运动最终占上风，而且还少不了专制主义的积极配合。P436

另一个运动，启蒙主义也有早于17世纪的古老的根源，有些历史学家甚至把它追溯至中世纪。但是，真正产生影响则比较晚，在文艺复兴结束，而且命名为启蒙的这场伟大的精神运动是哲学和自然科学的产物。文艺复兴和宗教改革对于教会的绝对权威提出质疑，实际上为它铺路。但文艺复兴是艺术运动、是人文主义运动，宗教改革主要是宗教运动，二者都不是启蒙运动的直接先驱，因为启蒙运动对二者都大力反对。“凡理性统治之处，艺术和教会都无权支配。”这一来，18世纪的启蒙运动似乎是几百年来争取心灵生活和物质生活世俗化的努力的结果，其根源是对中世纪教会全权支配和管辖生活的抵制。通过否定这个传统权威，近代人表示这样的愿望：要根据没有成见的、非教条主义的思维和观察产生自己的见解，不要依靠别人，不要依靠受传统和特殊关系所制约的人的引导。这一新的立场引起艺术和科学的根本性变化。当哥白尼粉碎了旧的地球中心说，开普勒发现行星体系，笛卡儿命令以新的理性态度对待人的生存，培尔推翻一切教条主义，主张甚至对无神论也要宽容，牛顿阐述万有引力的数学理论时，自由精神充溢了人类思想。P437

18世纪启蒙运动的思想基础大部分起源于英国，最后胜利的斗争却是在法国进行的。18世纪初，法国的精神领袖们已摩拳擦掌，准备为解放人类摆脱枷锁而战。这一世纪中，人和民族都为寻求新的生存意义而奋斗。旧的国家下台，新的国家登上历史舞台。建立在等级制度和封建制度上的老的社会秩序正在被消灭，各方面的生活都毫无例外地世俗化。然而，还是有同一个文化意识，有一个普遍接受的着眼目前的人生观支配着公众的思想，给人以理性万能、战无不胜的感觉。这个理性如今担负起创造新秩序的任务，依靠绝对思维——唯理主义，或者依靠绝对经验——经验主义，不要非理性的价值观。唯理主义甚至把天主教的训诂这个最不可能接受理性的领域也争取过来。从波舒哀起，证道不再讲神秘论，出发点虽然严格符合教义，诠释却有铁一般的逻辑，引大量科学文献为证，完全没有感情因素。18世纪后半叶总结研究和思考的最后成果时，唯理主义和经验主义在康德的哲学中得到综合时，从科学实践中锻炼出来的理性接受批评审判，并最终走到反面，在《纯粹理性批判》中承认它的用处有一定的限度。P438

那一时代的精神要求把每一个问题要么归人自然科学领域，要么归人数学哲理领域。音乐作为一个现象不能免于这种二分法的归类，在巴洛克时期被分成科学音响学一类问题和理性理解类问题。这一时期的音乐著述家都是音乐家，因此音乐哲学和音乐美学直接与创作有关。时代习气鼓励作曲家写科学论文为自己的作曲方法辩护，作曲家通常是学识渊博之士，因此 1 8世纪的理论著作和哲学著作可供我们窥见音乐艺术的内在机制。一方面，我们看见音乐创作的种种过程，以及使作曲家的想象力跟踪一个事先决定的进程的种种因素；另一方面，我们也得悉听者欣赏音乐的艺术标准。过去一个世纪的那种艺术史和艺术哲学不能对这一切得出或给出一幅真实的图像，因为它把音乐同周围环境、同音乐以外的东西隔开了。因而得出错误的概念，不仅从文化哲学的角度令人遗憾，而且整个巴洛克时期的音乐之所以遭忽视和误解，主要归咎于它。其实音乐史上没有比巴洛克更加丰富、更加令人欣慰的时期了。P439

巴洛克奏鸣曲没有古典时期的交响乐作曲家运用的对比主题，因为它只关心开发“一份”感情类型，增加材料，引入不同的心绪、思想或感情类型，会削弱、会干扰这一份感情类型。布克斯胡德或亨德尔的作品的开始几小节都豪放直率、激情澎湃、刻画鲜明，证明巴洛克音乐形式开端处的感情类型的凝练。一首赋格曲或协奏曲开始后，容不得任何障碍，不理睬任何挑战，不肯稍事停顿，而是直奔目的。目的就是结束，材料发挥殆尽。因此巴洛克形式放任艺术家纵情想象。最能说明对巴洛克艺术实质的最大误解的，莫过于大多数对位论著和音乐史中的一个说法，认为赋格是“最严格的复调写作形式”，有牢不可破的规则支配赋格的结构。埃比尼泽·普劳特在他《赋格》（1891 年）的序言中提到当时的一个对位教师禁止学生研究巴赫的賦格，因为它们“违反规则”。巴赫的赋格中，建立于这种布局上的作品的确不多。现代著述家承认，巴洛克形式中最有代表性最高级的形式一赋格，可以说是一个“织体问题，不是布局问题”（托维），这种看法接近自由展开的巴洛克形的本质。从传统的形式理论角度看来（通常标以“古典”一称，虽然没有多大道理），这种巴洛克式的音乐展开基本上似乎是根本没有形式感的，永远推向更广阔的空间，永远没有结束。但是历史告诉我们：即使是对一个较近时代的艺术的理解也是瞬息万变的。P448

因此，早期巴洛克中已经充分出现音乐思维的根本蜕变，唯心象征向具体描绘转化。巴洛克的趋势为音乐戏剧风格，说明歌剧审美观的优势。音乐的活动天地无疑因求真实的表情和经验而大大丰富了，但是由于忘记了音乐原来是纯粹的音的效果，没有外界强加于它的描写性、刻画性因素，作曲家和作家几乎放弃了音乐美学的基本原则。幸而，巴洛克和古典主义之间的过渡安然无事，到 18世纪中期，唯理主义走到十字路口时，承认想象力实有其事，承认它有自己的、不同于理性的规律和性质。这一新的哲学立场又一次把音乐从思考和推理中解放出来，恢复其内在的绝对音乐的感染力，从而使音乐再度腾飞，进人辉煌繁荣。P449

吴砺

2021.11.23