《西方文明中的音乐史》(十七)

吴砺

                         《西方文明中的音乐史》(十七)

巴洛克音乐结构的整体性与逻辑，基于完整地表现和利用一种“基本感情类型”，受到了主题材料增加和对比的干扰。音乐结构与风格的新原则面临的困难是，在增加的材料与基本情感——即主要主题——之间建立逻辑关系。这正是古典奏鸣曲简要的历史。为了进一步理解这一从早期尝试到古典形式的复杂过程，让我们先来看一看其目标是什么，在原则似乎完全确立但尚未达到顶点的地方，暂停一下，

大约在1770 年，三个或三个以上乐章的作品，如四重奏、交响曲、嬉游曲、钢琴奏鸣曲等，通常在第一个快乐章中用奏鸣曲式。奏鸣曲式的设计可如下描述。这一框架包括一个大型的三段体：1)展现主题材料，称呈示部；2）利用这一材料，称作“发展段”、自由幻想等等（我们将用“展开部”这一术语）；3)以某些变化重复或再现第一部分。虽然在奏鸣曲乐章之前，也许会有一个或多或少扩展的慢引子，呈示部通常以主部主题开始，这是一支轮廓分明的旋律，在主调上。其后是过渡段，称作“连接段”，通向副部主题或称第二主题，是一个对比主题或主题组，若主调是大调，则它通常用属调；若主调是小调，副主题通常在关系大调上。通常，至少在所研究的这个时期，主部主题具有比较果敢的性格，而第二主题则比较抒情。随着第二主题的出现，呈示部以一个短小结束段结束，可以由一个主题构成，也可以一组取自过渡段的结束程式构成，呈示部在属调上结束。从这里开始的展开部，其名称来自于下列事实：展开部的任务是，从不同的方面展示主题材料，借助于转调、旋律与节奏变化和变形、对位结合，以及用其他手段，穷尽主题内所固有的变形与发展的潜能。发展完成后，便是再现部，主调的出现通过精心准备，给这一再现以宽慰和满足的气氛。再现部或多或少地精确重述呈示部，但是要完成从主调起，转到属调，再落回到主调这样一种弧形结构，还要平衡音调关系以及形式关系，因而要改变连接段以避免第二次转向属调。结果副主题和结束主题或主题组，都将出现在主调上。转向属调的过程，伴随着一种音调紧张的感觉，也许紧张烈度太强烈，乃至呈示部和再现部中长时间的主调段落，仍不能恢复调性均衡，不能完全令人满足。为了克服这种不稳定感，习惯于在再现部结束时，增加一结尾部分，称之为尾声（coda，来自拉丁语cauda，即“尾巴”），其作用在于肯定和强调主调。尾声可以通过扩大结束段而形成，但它经常利用选自主部主题的主题材料，并用一种回顾的方式展现。

器乐，产生自巴洛克复调时代，其伟大任务是，解决适用于器乐的主调音乐的原则。这项任务极其困难，因为在声乐中，很容易把某一主要部分（旋律）分派给一独唱者，用次要的伴奏来支持它，可是在器乐中，合奏声部写作的传统，以及复杂的固定低音结构，反对这样一种剧烈的变化。解决的办法后来产生自这样一种乐器，它能够表现（综合）许多声音的器乐整体，但是并不一定要连续使用这一整体的全部组成部分。法国羽管键琴音乐注定要来完成这一使命，因为它并不像意大利和德国的羽管键琴音乐那样，来源于管风琴，因而它同复调的关系不那么密切。P593

至此，我们将离开这一似乎合乎逻辑的程序。我们将离开器乐合奏，回到键盘乐上，后者已经为新的主调器乐风格提供了出发点，并先于交响乐而达到成熟。这也许不是交响乐进化的公认的次序，但我们将试图证明，键盘奏鸣曲不仅是古典交响乐形式，而且也是其乐汇的主要来源之一，突出的如c．P．E．巴赫和他弟弟约翰·克里斯蒂安·巴赫的奏鸣曲。595

卡尔，菲利普·埃马努埃尔，巴赫（1714-17 88 年）是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫第一次婚姻的次子，曾在腓特烈大帝那里担任了二十七年宫廷羽管键琴手，这位音乐家的强烈个性及大胆首创精神，巩固了后来称作奏鸣曲式的许多早期创作尝试。然而，若把这位大师仅仅看作是音乐技术一形式某些方面聪明的发明者，那是很不公正的，因为他的兴趣主要不是在形式或用形式实验，在其音乐中，纯形式的方面常常不如他的一些同时代的人那样发达。作为理性主义的柏林乐派的一员，他努力表达情感，努力以情感人。因此很令人吃惊，他的目标，竟然是在一个并不特别适合这样的目的的领域——键盘乐——里达到的。他是钢琴现代表现风格的创始者，这种风格，虽然承认来自各方的灵感，却并非产生自其他乐器或声乐方面的楷模，而是本身固有的、独特的。在创造这一乐汇的过程中，他得出了这种新型的奏鸣曲式，走的是他的意大利同行的那条道路。但是形式，远非其所涉及的乐汇和原则那样重要。这位大师犹如1 8世纪的一座灯塔，其光辉照亮了大家前进的道路。P595

这位伟大的音乐家被后代看作“先驱”，以我们现代艺术批评的方法来看，那等于贬低了他，等于仅仅把他当作为参天大树清除杂草的勤杂工。因此他总是被提到，但作品却从未演出，也未因作曲家本人而受到欢迎。那些把“发明奏鸣曲式”归功于他的人，并不知道，这位作曲大家的优秀儿子，创作了二百多首键盘作品、五十二首键盘协奏曲、十八首交响曲，还有许多室内乐和教堂音乐（包括二十二首受难曲），以及大约二百五十首歌曲。但除了前述的一些革命的钢琴奏鸣曲，几首辉煌的键盘幻想曲和协奏曲，一二首激发独创性的交响曲，以及少数美得令人难以忘怀的歌曲外，观众和学者便都一无所知了。当他的作品在将来更为人所知时，我们会承认，c．P．E．巴赫是晚期洛可可、前古典主义时代杰出的大师，他战胜了他那个时代艺术和环境中的弱点。P597

交响曲一奏鸣曲的组成部分变化多端。乐章的循环次序快一慢一快，如所见，回到了那不勒斯歌剧中的序曲，安排成快板一行板一快板的序列，后来又加上小步舞曲作为第四乐章。返始咏叹调形成了这样的原则，即在不同的中间部分之后，再现第一部分，这样提供了著名的A –B-A程式，这早先就被协奏曲所接受。无法确定，是谁造成了器乐曲式中这一重要的方针，但我们注意到，那在约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《E大调小：提琴协奏曲》第一乐章中已实际使用，这部作品的结构按照一首大型返始咏叹调的构思，并结合了协奏曲的原则。交响乐的节奏对比与声音对比，是巴洛克协奏曲影响的结果。大协奏曲的阶梯式力度，带有强弱的鲜明对比，以及全奏和独奏的色彩对比，其本身代表了一种二元性，最适合于新的纯器乐的形式美学。但是这一影响，比单纯的力度和音响效果要更加深刻。

巴洛克协奏曲的开头，是一个使整个乐队都参加的有力的全奏，这成了交晌曲一奏鸣曲的主要主题和段落。通常，协奏曲在第一次全奏之后，乐队中由主奏部演奏的独奏段轻声进入，在力度上和在配器上都同全奏形成强烈对比。这个段落转变成了副部组，而重复的全奏段成为结束主题或程式。协奏曲中有力的全奏开始以及轻声的独奏段在后来维瓦尔第的协奏曲中，同插部和利都奈罗相连接。按照新的美学，突出单个的段落，同时又符合逻辑地把他们连接起来，这两种极端有待于形成一种新的、更紧密的关系。要做到这一点，需要给第二部分一个它自己的主题，并用一恰当的段落，把全奏的开端（已发展成主要主题）与配器温和的第二段连接起来，那是未来的“连接段”。

早期交响曲所用的主题材料，通常局限于节奏庄严的号角声之类，或者局限于分解三和弦，比较有力、有节奏，产生那种同交响乐有联系的“准备出发”的印象。陈述后面紧接着是一个后继的段落，常常是持续音上的一个渐强，把和声结构发展到这么一点上（属的属，即重属），从这里它可以落回到属，并使属成为新的主调。通过明确调性运动来确定新调之后，协奏曲轻柔的独奏段此刻被转变成插部，同第一全奏段形成一种确定的正式关系。这一插部主题材料是否非常清楚，暂时还是次要的问题，主要的问题是主音和属音的关系及对比。巴洛克风格沉重而庄严的最后痕迹，仍然出现在开头的小节中，这些小节代表了意大利歌剧序曲或托卡塔中庄严的仪式性开头。但巴洛克的仪式架子，在洛可可及情感风格比较主观的方式的作用下，正在迅速弱化。维瓦尔第式的协奏曲工于两种不同主题，一是协奏曲所展示的材料，另一是主奏部或独奏展示的材料。发展中的奏鸣曲原则，基于二元性与对比，排除了两条线索同时展开的可能性。因为虽然奏鸣曲欢迎若干主题，但这些主题同调性中某些位置具有特定的联系，如果主部和副部采用同一调性，就受到了危害。唯一的解决办法是减少全奏和利都奈罗，同时扩大和发展曾经是独奏的段落，并且将主题结构新原则所确定的连续性，用于这些段落。

同这些结构变化同时发生的是旋律内容构思中的变化。歌剧与民俗因素，如那不勒斯民歌，常常闯入，以其简朴、悦耳、清新的旋律占据副部和结束部。主部主题保留了巴洛克全奏主题那种节奏坚定的特征，但在德语国家，佩尔戈莱西比较温和的意大利谐歌剧旋律作为副部主题而受到人们喜爱，那在莫扎特作品中升华为极度的感官美。这一主题的性质，遵循新的美学一形式概念的必要条件。旋律本身反映了作为交响乐特点的二元性，因为单单巴洛克旋律的清晰线条已经不够了，新的旋律得依靠和声基础。旋律不再是一种类型化的“乐曲开始段”，在作品的进一步发展过程中可能根本不再需要。它现在对和声、节奏和力度都进行清晰勾勒，为整部交响结构提供了材料。全奏与独奏、强与弱、齐奏与复调等的二元对立，都用于区别主要主题与副主题，此时被发展为独立的主题组。如果坚持了纯粹的二元性，有机构成的伟大交响乐绝对创造不出来。因此，在对立的复杂因素之间，建立连接二者为一整体的关系，那是绝对必须的。这就需要音乐语言的新语法和新句法。P598

到 1779 年，也就是在伟大的古典时期——海顿和莫扎特创作成熟的交响曲的时期——开始之前，完整的交响乐队在其构成及功能上，都已完善，但如通常那样，还是首先在歌剧中看到它。格鲁克的《伊菲姬尼在陶立德》（1779 年）用了一支大乐队，包括一支短笛、两只长笛、两支双簧管、两支单簧管、两支大管、两支法国号、两支小号、三支长号、定音鼓以及弦乐。因此，把现代乐队的创始或使用归功于海，或归功于古典主义鼎盛期的任何其他人，都是荒谬的，因为看一看《伊菲姬尼》那卓越的总谱，便会看到那时人们对配器已很精通，完全不失其独创性和显著的效果。一般认为，单簧管是由海顿或莫扎特引入乐队的，但实际上到18世纪中叶，已广泛实用。拉莫1749 年在巴黎已使用单簧管，而且单簧管在整个德国也已很通俗，尤其在曼海姆，施塔米茨很早就使用了。P601

海顿像其他维也纳作曲家一样，把嬉游曲当作自学的课堂，通过实验与经验，精通了自己器乐作品所特有的形式与合奏技巧。海顿所有的嬉游曲，都表明他似乎  617无限喜爱音调丰富多彩，这种喜爱，甚至不时地主宰了作曲家对嬉游曲形式结构的兴趣。纯室内乐的未来，取决于能否弄清楚区别这三种主要的器乐体裁，而这由海顿完成了，但是18世纪许多嬉游曲所具有的泰然自若的欢乐、嘲笑式的幽默，以及令人愉快的坦率，将永葆魅力和新鲜感，因为我们渐渐地开始欣赏起过去的伟大艺术，治好了19世纪那种夸张的毛病，学会了放松和享受18世纪“娱乐音乐”中那种未掺杂质的魅力。P615

文学艺术的理想随着文明的季节交替而发生改变。在古代，理想是美；在中世纪，理想是善；到启蒙时代，理想是真——这是写在时代大旗上的口号。但是，人们很快就摒弃了对真的顶礼膜拜，因为他们沮丧地发现，真理随着观察角度的不同而发生变化。善的实质遭到怀疑，因为启蒙运动揭示出，善常常隐藏着不可告人的邪恶。于是，人们回归古代的美的理想。

呼唤古代的美与形式，原因很多。其一是再度强调普遍性。另一个重要原因是洛可可与古典主义的亲和关系。洛可可的诗人和艺术家理所当然地以为，神话无非是些纯粹的装饰，丘比特与嬉戏打闹的众神，取用古典名号的情侣，仙女从香梦中苏醒与农牧神翩翩起舞，维纳斯和阿多尼斯在仙境取乐。第三个原因是理性主义，它与洛可可一样，注定要重新发现古代文化——如果不是古希腊，至少是亚历山大和罗马的古代文明，因为后者如同理性主义一样珍视饱学之士。第四个原因是日耳曼天才与希腊天才之间的沟通，新的复兴理想与日耳曼新鲜的精神力量最终结为联盟。德国涌现出它最有代表的心智人物，他们受到古典思想的强烈吸引：歌德之于欧里庇得斯，康德之于柏拉图。最后一个原因，其实是前一个原因的自然后果：哲学、艺术和文学批评、语文学，由于受古典文化的影响重新调整方向，创造了近代的古典语文学和近代的考古学。古代文化通过日耳曼天才以不断增强的热情和创造力得以再生，这是18世纪最伟大的文化现象之一。P619

与17世纪富于绘画感的巴洛克风格相反，18世纪古典主义的艺术理想倾向于造型上的清晰性。希腊文化早先的倡导者在著述中令人信服地说明，节制和清晰表达日益成为目标，巴洛克风格彻底被抛弃——温克尔曼针对巴洛克雕塑和伦勃朗剧烈的色调对比所发的激烈指责便是明证。然而，新的造型理想并没有像在古希腊那样，完美体现在建筑和雕塑中。虽然古典艺术受到普遍赞誉，但美术没能再次捕捉古代的精神。美术家以18世纪主观个体的灵魂寻找希腊的荣光，其心态与古代人相去甚远。对于古代人来说，荣光与生俱来，无须刻意寻找。

古典主义坚信，存在亘古不变的艺术形式与规律。以温克尔曼对希腊的抽象化、风格化概念——“高贵的单纯与静穆的伟大”——为准绳，古典主义坦诚表白，内容和形式的普遍性不是空中阁楼般的虚构，希腊人从前曾一度实现，如果条件适合，这一理想将重又实现。建筑家、雕塑家和画家坚定不移地认为，他们已经找到)点迷津的阿里阿德涅之线。但是，脱胎于戏剧性的巴洛克，又遭轻浮的洛可可的欠化，艺术象无法与希腊的安详理想等量齐观，只好满足于妥协。我们放眼四方，随处映入眼帘的，均是优雅、精良的艺术，气质高贵、技艺娴熟：在英格兰，罗伯；．亚当（ 1728-1792 年）创造了纤巧华丽的“亚当”风格，在外观设计和室内装潢以及家具陈设之间形成和谐统一；在意大利，古典主义的领袖是安托尼奥。卡诺瓦（1757-1822 年），他在大理石上雕刻出柔美而高雅的人物；在法国，雅克，路易。大卫（1748-1825 年）在恢弘的场景中重现历史，其影响长久不衰直至浪漫主义兴起；在德国，安东·拉菲尔·孟斯（1728-1779．年）和阿斯姆斯·雅各布，卡斯腾（1754-1798 年）根据古代和意大利范本开创了古典画派。然而，所有这些艺术家尽管在构图和设计上都是无可置疑的大师，但在艺术探寻过程中却江郎才尽。他们的古典主义仅仅是冷漠的逻辑、清醒的计算和理性的美感。P622

早期古典主义仍然保留着许多洛可可的雅致女性特点，犹如普吕东和卡诺瓦在找到自己的道路和基调之前，仍然玩味着洛可可柔媚的形式和主题，海顿和莫扎特在他们的早期创作中也沉迷于这个时代的小步舞曲。但是，这个世纪在接近最后几十年时，窃窃私语和轻浮嬉戏已在消逝。启蒙运动最后的一批健将离开人世一英国的休谟、德国的莱辛、法国的伏尔泰。跟他们一道辞世的是统治者——路易十五、玛丽亚·特蕾西亚、腓特烈大帝，旧式的整套生活风格随同他们走入坟墓。这几十睹了美国和法国的革命。在洛可可的微笑之后，在启蒙运动满足的舒适之后，天空乌云密布。康德的《纯粹理性批判》于1781 年出版，同年诞生了席勒的《强盗》。启蒙运动的客观性被古典主义有节制的主观性所压倒，前者的理性主义被后者的非理性主义所取代。所有这些多么真实地反映在德国古典主义集大成者约翰·沃尔夫冈·冯·歌德（1749-1832 年）的诗作中y如果说他在第一个时期目睹了德国思潮非理性主义的再度兴起，在他接受意大利游历的启示之后，第二个时期变成了开明思想的诗意崇高阶段。《浮士德》吸收了从狂飙突进运动到古典盛期所有层面的精髓，它是歌德生命的最后杰作，如同它是德语文学古典主义的顶峰。P624

所有这些音乐品种之间以缅针密缕的纽带相连，其中随处可见经过精心组织的风格的各类元素。这种风格给予古典时期以一种自尼德兰人的时代以来在历史中尚未有过的高度同一性。我们已经丢失了这种同一性，因为在20世纪，每一类音乐品种都在应用新的技巧，力图抹去在整个浪漫时代都依附在交响曲或歌剧之上的传统惯例。但是仅有技巧是不够的。古典时代四周充满着音乐，好似四周环绕着镜子，反射生活的光辉。因此，这个时代的音乐是生活的音乐。音乐与生活的外在形式息息相关，生活的每个场合都离不开音乐，从这个角度说，这时的音乐是“应景音乐”。但是，音乐不再像从前那样是特定场合的陪衬，是人们为了其他的文化目．的一无论宗教的还是世俗的，礼仪崇拜的还是休闲娱乐的——使用的手段。另一方面，这种音乐并非自命不凡，装模作样宣扬某种哲学，或要指导民族的生活。它伴随生活，与生活同行，不断在透明的晶体中反射生活的七彩光辉。这种音乐并不源自密室，它希望随时移至室外，需要新鲜的空气。它不断发展，但均衡对称，声响灵活，体魄多变。它是阿波罗艺术的化身，是整个18世纪的渴望。而这个世纪还没有彻底意识到，这种渴望已经实现，一在音乐中。P625

海  顿

康德曾为天才下过定义：“给艺术制定规则的才能。”开创古典时代的这位音乐家就是这样一个天才，不仅如此，他有幸参与了一个崭新艺术世界从萌芽到鼎盛的全部过程。在前进道路上，他吸收一切，但依然保持本色，而一旦汲取营养，他又处在运动的前列。他从通俗的民间巧技开始，最终抵达艺术的至高境界。音乐在他笔下，摆脱了宫廷的礼节陈规和轻浮嬉戏，成为一种极具个性的表达——奥地利农夫的表达，热爱生活的表达，大自然多姿多彩的表达，其中蕴藏万花筒般的机智、幽默、欢乐和悲愁。他从意大利人那里习得形式圓满的美感，从德国人那里得知对位的奧秘，但他始终是一个技艺熟稔、精通艺术的奥地利农夫。

1732年 3月31日，海顿生于低地奥地利靠近布鲁克城的罗瑙，双亲都是日耳曼人，①虽家境贫寒，但热爱音乐。虽然海顿曾在圣斯蒂芬大教堂唱诗班演唱，但他最初的音乐教育几乎不值一提，因为帝国唱诗班指导约翰·格奥尔格·洛特（1708-1772 年）除了对付日常职责之外对什么都不感兴趣。梅塔斯塔西奧曾引荐海顿博取一位贵妇的眷顾，她介绍海顿认识尼科拉·波尔波拉，此人是作曲家，也是当时最伟大的声乐教师。与熟稔歌剧舞台的这些人有过如此亲近的接触，当然会产生影响，无怪乎海顿为一出名为《新来的坏魔鬼》的歌唱剧谱过曲（1751 年）。

吴砺

2021.11.25