《不朽的小提琴家》（三）

吴砺

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弗莱什评价布施为“一个人物”，“一个在各个方面都让人产生共鸣的人物”，“一个在当时最伟大的德国小提琴演奏家”②。这一评价也出自耶胡迪·梅纽因。梅纽因曾经跟随布施学习小提琴，他认为从布施身上获益颇丰。“他展现给我德国文化，在之后的岁月里，人们和文学使我提高了认知水平，但是布施却是带我领略音乐的人，他的音乐充满着学术、激情和不竭的动力，让我能够更加敏感地去感知音乐。”①

很多人认为，布施的执弓法是最佳的，他那数不清的四重奏唱片中轻快的抒情曲和完美的乐句就足以证明这一点。1937 – 1938 年，布施和鲁道夫·塞尔金在卡内基音乐厅演奏了贝多芬所有的奏鸣曲，对于这次演出，《纽约时报》评论称，他们的演奏达到了乐团演奏的最高级别。他们演奏的最大一个特点就是“从来不使用炫丽的技巧去表达音乐的力量与美感”。②P109

约阿希姆的第二代传人铃木镇一在刚过一百岁不久后逝世，他并不是一位真正意义上的小提琴家，而是一位优秀的小提琴教师。然而，作为一位教师，铃木镇一对音乐教育做出了重要贡献：正是由于他在幼儿教育领域采用的先进方法，世界各地的许多年轻人才会学习乐器。铃木镇一出生于日本的名古屋，他的父亲是日本一家小提琴生产厂的创立者。他的两位小提琴老师都是约阿希姆的学生，日本的Ko Ando和柏林的卡尔。科林勒。

1928 年，铃木创立了自己的弦乐四重奏，后来成为东京弦乐团的创立者和指挥。铃木还被任命为Teikoko音乐学校的校长，在任职期间，铃木开始钻研儿童语言能力的培养方式，后来他得出结论，在不考虑国籍和智力情况的条件下，五岁的儿童可以通过讲母语进行交流。同时，通过研究环境对孩子产生的影响，铃木认为如果环境有助于学习语言，那么同样，环境也对儿童学习乐器有影响。

铃木认为所谓“天赋”并不存在，尽管许多音乐家都不同意这一观点，但是他教三岁以上儿童学习音乐所获得的成功确实无可厚非。随后，铃木将同样的方法运用到普遍教育中，从语言到绘画再到体操，一系列的成功案例证明他的这套方法是行之有效的。铃木的目标是找到最简单的学习方法，能够使儿童在完全自然放松的状态下学习。当他教孩子们怎样正确地运弓时，他会跪在地板上，和孩子们一样高。此外，铃木还设计了很多游戏，让孩子们花费最小的精力获得最佳的学习效果。铃木的方法中另一个颇具争议的方面是他建议家长们和孩子一起上课，这样在回家练习的时候，家长们就可以懂得如何引导孩子。“我们的目标是让家长们懂得他们的孩子所具有的得天独厚的生命力，并且让他们用自身的力量不断为孩子们的生命力提供养分。”①

从1964 年起，铃木到访世界各地进行授课和教学演示。英国小提琴家海伦。布鲁纳·斯佩拉曾在日本跟随铃木学习，并且在英国发起了这一学习方法的新浪潮。斯佩拉回忆时说：“我曾经读过铃木的书《以爱浇灌》，我为他提出的设想深深折服，铃木认为每一个人都有与生俱来的音乐性，但是音乐能力确是需要通过训练得到的，而不是遗传。”②

即使在日本本土，铃木的观点也被视为过于异类的观点，因为他的观点挑战了传统教育理念。但是评论却始终尊重铃木的观点。他的最大顾虑就是他的方法无法惠及日常生活中的所有人：“我希望尽可能使更多人了解我的理念，我要尽量多的去写书，尽我所能地为我坚信的观点去奋斗。但是我如果想看到我的愿望都实现的话，恐怕要活到至少一百一十岁了。”③铃木说他从未感到疲倦，因为他还有很多事情要去做。他每天早上三点钟起床，一直工作到晚上。铃木认为继续工作是他的职责，因为整个世界都处在危机中。当谈到危机。谈到十九世纪六十年代纽约的大规模武器破坏带来的威胁时，铃木倡议全世界应该成为一个大家庭：“我相信，孩子们会变得更好，他们会创造出一个更好的世界，我就在这里，为每一个孩子准备着。”①P113

十九世纪中期，西班牙在讲拉丁语的国家中处于下风，而在音乐方面西班牙也是欧洲最落后的国家之一。直到十九世纪末期，他们才有机会听到贝多芬的九首交响曲。所以当时少数追求音乐事业的人，以及那些有才能的人的唯一出路就是到巴黎去。而在巴黎音乐学院最著名的西班牙音乐家就是帕布罗。萨拉萨蒂，他是阿拉尔教授所喜爱的学生，他所作的《西班牙舞曲》一直留存在世界所有音乐爱好者的记忆中。

萨拉萨蒂真正的名字是马丁·萨拉萨蒂，1844 年诞生在北西班牙的潘普洛纳。父亲是位乐队领班，萨拉萨蒂五岁起跟随父亲学习小提琴。以后在马德里师从马努埃尔。罗德里凯斯，萨埃斯学琴，并在伊莎贝拉皇后的宫廷里演奏。皇后不仅给了他／—，把斯特拉迪瓦里于1724 年制作的小提琴，而且还提供他到巴黎音乐学院学习的机会。当时他只有十二岁。三年后萨拉萨蒂获得了小提琴演奏的一等奖。当他的老师阿拉尔问他希望得到什么礼物的时候，萨拉萨蒂毫不迟疑地回答说：“一盒玩具兵。”①这个具有如此纯朴个性的人，后来竟然成为约阿希姆最强劲的对手。

在萨拉萨蒂完成学业以后，进行了一些巡回演出，但是除了让人们知道他是一位沙龙的演奏家之外，并没有取得什么伟大成就。总的来讲他的演奏是吸引人的，他的演奏曲目包括了一些用歌剧主题写的小提琴变奏曲。但是他从来没有接触古典乐曲，对这样一位从小就显示出辉煌前途的人来讲，他发展中的这项不足之处是令人惊讶的。从1867 年起，他在演奏风格和选择演奏曲目方面都发生了巨大的改变。我们找不到这种改变在学术方面的依据，但是这很可能是出自感情方面的原因。在二十岁的时候，萨拉萨蒂深深地爱上了玛丽亚，玛丽亚本人是钢琴家，她的父亲路易。莱费比雷—韦利是巴黎圣绪尔比斯教堂的管风琴师。三年后他们准备结婚了，但是萨拉萨蒂有一天从外地演出归来，发现玛丽亚已经准备嫁给别人，萨拉萨蒂再也没能从这个打击中恢复过来。虽然萨拉萨蒂一生都有女人在追求他，这些女人甚至争抢他丢掉的香烟头，可是他一生都没有结婚。在他的童年时代，他还经历过另一个悲惨的事件，这件事情可能与他后来的改变有关系。在他十一岁的时候，他在母亲的陪同下去巴黎，中途他们在一个叫巴约纳的地方过夜。当他晚上临睡前去母亲的房间里道晚安时，却发现他的母亲已经因霍乱而身亡了。

从此以后他开始演奏古典曲目了，他的演奏风格也变得严肃了，而在这之前他的演奏风格完全不是这样的。他的演奏技巧一直都非常杰出，所以他在音乐方面的这个新发展，与他的演奏技巧结合在一起，就增强了他那优美的乐句和美妙声音的表现力。他的演出曲目包括了德国大师们的作品，以及法国和比利时学派的作品。拉罗为萨拉萨蒂写了小提琴协奏曲和《西班牙交响曲》。圣—桑为当时只有十五岁的萨拉萨蒂写了他的协奏曲。当他在德国进行巡回演出时，他认识了马克斯，布鲁赫，当时布鲁赫只是一名崭露头角的钢琴家。他们一起进行了成功的巡回演出。布鲁赫把他的《第二小提琴协奏曲》和《苏格兰幻想曲》都献给了萨拉萨蒂。萨拉萨蒂通常都不演奏帕格尼尼的作品，除了因为他不喜欢帕格尼尼的作品之外，还由于他的手很小，无法演奏帕格尼尼作品中那些大的手指跨越。P123

弗莱什认为萨拉萨蒂访问美国的演出的确是个“失败”，但是美国的亨利·雷希写道：“他的演奏很受人们的欢迎，因为他的演奏是属于那种华丽、优美和活泼的类型，他演奏的西班牙舞曲没有人能超越。”人们把他和最杰出的小提琴家们相提并论：“维厄当有着极大的热情，他壮丽地演奏了贝多芬的协奏曲；约阿希姆有着高耸入云的宁静诗意境界，那是热情的喧哗所无法达到的奥林匹克的顶峰；西沃里是一位令人眼花缭乱的演奏家；萨拉萨蒂则有着无比的魅力。”①P125

萨拉萨蒂的外表同样也是很吸引人的。弗莱什告诉我们他和他的同事们对这位身材矮小、黑眼睛，有着煤黑色的修剪得很整齐的小胡子、梳理得很整齐的卷曲黑发的西班牙人十分敬畏：“看着这位身材矮小的人大步走上舞台，外表平静甚至有点冷漠，但是却有着真正的西班牙人的那种崇高精神，看着他是如何开始极为优秀的演奏，并且迅速地把听众带进了惊讶、欣赏和极度兴奋之中，的确是一种不同寻常的体验。”②诗人和评论家阿瑟，赛蒙斯写道：“他那苍白的、奇怪的、吸引人的矛盾的面孔……眼睛里充满了热情甚至是激烈的感情。当满场热情的听众爆发出掌声时，他那疲惫而平淡的面孔浮现出一丝自然的微笑。”⑨

萨拉萨蒂住在巴黎一个离他的画家朋友惠斯勒的住所不太远的地方。惠斯勒曾经给萨拉萨蒂画了一幅很漂亮的肖像。看到这幅画像之后，赛蒙斯写道：

手持小提琴的这个人是位很讨人欢喜的孩子；他不是一位学生，也不是一位极好的天才。惠斯勒的这幅画像恰到好处地表现出这一切特点。请注意萨拉萨蒂是怎样抱住他的小提琴的。他是一个孩子，是一颗宝石。他已经在想着他所要演奏的声音，纯洁无瑕的音色，不是贝多芬式的。惠斯勒抓住了这一刹那，把他平衡在那里，安放在那里，像是一只活生生的蝴蝶。④

赛蒙斯所看到的优点，别人认为是缺点。弗莱什说从智慧的角度来讲，萨拉萨蒂属于“低收入的阶层”①，布索尼认为他是“既没有头脑又没有气质的人”②。尽管萨拉萨蒂不是个很有学问的人，但是他很机智，有时甚至使人措手不及。当他在布加勒斯特的时候，罗马尼亚女王邀请他作为贵宾参加她举办的晚会。为了招待他们，女王还特别请了罗马尼亚最好的吉卜赛乐队为他们演奏。当女王问他对吉卜赛乐队的演奏有什么想法时，他冷不防地回答说：“演奏得相当差！”⑨P126

弗莱什对萨拉萨蒂的演奏技巧进行了有趣而仔细的观察：

他的双手有着准确无误的技巧，从而使他成为全能型的小提琴家。他左手的手指尖非常流畅自如；他的手指以极为自然的方式按弦，既抬得不高，也不用力往指板上敲。他所使用的揉弦比我们所习惯听到的更宽。他可能是下意识地遵循一条绝对正确的原则，他认为他的运弓是产生他理想中的声音的首要手段，也就是好听的、优美的圆润的声音……他所特有的那种“甜蜜的”声音，在很大的程度上是一种技术特性。而并不是一种内心的需要。②

弗莱什说萨拉萨蒂正好是在琴马和指板之间运弓的，很少靠近琴马演奏，在那里演奏出来的声音，有点像双簧管吹出来的比较刺耳的声音。

萨拉萨蒂从来不收学生，他是一位真正专门从事表演的演奏家。每场演出素取的报酬很高，在德国他曾经是演出费最高的演奏者，据说他一场演出的收入曾经高达三干马克，而约阿希姆只有一千马克。在晚年萨拉萨蒂的演奏品质下降了，他的音准偏高，揉弦也不可靠了。但是他始终有着那种吸引力，可以毫不费力地就吸引来整个大厅的听众。有一段时间他因胸部的疾病致使身体衰弱。1908年他因肺功能衰退而猝死于比亚里特斯。P127

两位与萨拉萨蒂同时代的人，通过运用他们各自的特殊才能，对小提琴演奏艺术的发展起了巨大的影响。他们属于有史以来最伟大的小提琴教师的行列，他们就是德国的奥古斯特，威廉密和匈牙利的利奥波德，奥尔。

奥古斯特。威廉密是少数诞生在富有家庭里的小提琴家之一。父亲是位著名的律师，也是莱茵河流域主要的葡萄园主。母亲是钢琴家，曾经跟肖邦学习过钢琴。威廉密从小就显示出音乐上的才能时，母亲给予他很大的鼓励，并且把他送到威斯巴登宫廷乐团的首席康拉德，费舍尔那里去学琴。他在学习上取得了惊人的进步。但是当孩子表示愿意成为一名专业的音乐家时，父亲并没有表示积极的支持。直到埃米尔。冯，维特根斯坦王子得知李斯特对这个孩子的称赞后，威廉密的父亲才同意他从事进一步的音乐学习。李斯特带着他到莱比锡的费迪南德·戴维那儿，他立刻成为音乐学院的学生。

威廉密于1862 年 11月十七岁时首次在布商大厦演出，演奏的是约阿希姆的《匈牙利协奏曲》，并且取得了很大的成功。这里有一个有关约阿希姆的故事：有一天夜里约阿希姆正好途经莱比锡，并且拜访了他的老师戴维。戴维对他的学生威廉密充满了热情，并且说威廉密演奏的约阿希姆的小提琴协奏曲是如何如何好，而且即使是现在他正在睡觉的时候，他也能把这首协奏曲演奏好。于是约阿希姆对戴维说：“把他叫醒，让我听一听他的演奏。”①当时已经是深夜两点钟了，这位还充满睡意的孩子，身穿睡袍，脚踏拖鞋，完美地演奏了这首协奏曲。

之后约阿希姆对待威廉密并不是很友好。因为威廉密有着强有力而且非常动听的声音，再加上他那“杰出的技巧”②，使他成为约阿希姆的强劲对手。但是更主要的原因，是威廉密很早就卷入了以李斯特在魏玛的活动为中心的新德国的瓦格纳主义运动。正是威廉密说服瓦格纳于1877 年来到伦敦的，威廉密还为瓦格纳的音乐写了许多文字解说，并且对许多经典作品进行了改编。使约阿希姆永远不能原谅威廉密的是，他將巴赫的D大调组曲改编为c大调，而且只在小提琴的G弦上演奏。有一次法国的小提琴家吕西安·卡佩演奏了《G弦上的咏叹调》，约阿希姆勃然大怒，把这位法国小提琴家给吓哭了。约阿希姆十分傲慢地认为巴赫是属于他的领地的，他不允许任何人歪曲这位大师的作品。

有一段时间威廉密作为小提琴独奏家到欧洲、俄国、美国、澳大利亚和亚洲进行了广泛演出。 1878 年他首次在美国纽约演出，虽然他以演奏的雄伟气势获得了成功，但是并没有能够像在他之前来到美国演奏的奥尔·布尔和赖梅尼那样吸引听众的心。1885 年土耳其的苏丹邀请他到后宫为王妃们演出，这是前所未有的特殊荣誉。王妃们对他的反应如何，我们无从知晓，但是苏丹授予他二级勋章和用钻石制作的礼品。

在舞台上威廉密有很好的舞台风度，很像一座希腊的雕像。作家斯特拉滕威廉密的全盛时代听过他的演奏，他这样写道：“他有着魁梧的身材，宽大的肩膀，突出的前额，满头长发，高贵而安详。”他还说：“无论演奏的是一首短小的旋律，还是帕格尼尼的协奏曲，他始终保持平静的姿势。他从小提琴里演奏出来的声音像号角般暸亮，光芒四射，十分辉煌，声音动听，从来没有噪音，而且有着难得的纯净的音准。”①一位著名的伦敦的琴商曾经说：“他在我的琴行里试拉了几把琴，我想他能从装雪茄烟的木盒子里拉出克雷莫纳制作的小提琴一般的声音来。”P132

1868 年奥尔继任维尼亚夫斯基在圣彼得堡音乐学院的职位，经历了亚历山大二世、三世和尼古拉二世三位沙皇。他在音乐学院工作期间，成立了著名的圣彼得堡弦乐四重奏团。奥尔在圣彼得堡所发挥的作用是巨大的。卡尔·弗莱什也是匈牙利人，他于1910 年第一次在俄国见到了奥尔。弗莱什承认奥尔是在俄国犹太人的聚居区里可以找到的最好的学生，相比而言，在柏林音乐学院四十个申请入学的学生中，大约只有四个可以达到中等水平。弗菜什还十分肯定地认为，在俄国，对演奏小提琴的技术准备总是能达到很高的水平。米尔斯坦曾经在圣彼得堡跟奥尔学琴，他说奥尔的长处就在于他知道得不多。“假如你问他某个乐段应当怎样演奏的话，他就会对你说，‘回家去自己想办法把它拉好！’从长远的角度来讲，这是最好的办法，因为这样你就得发展你自己的演奏风格，你用不着去模仿任何人。”①米尔斯坦的这番话可以从奥尔的学生们有着广泛而不同的演奏风格和个性中得到证明。P134

对奥尔的“声音”最好的描述之一仍然来自卡尔，弗莱什。使卡尔，弗莱什最感兴趣的正是奥尔的声音：“奥尔的学生们有着一种丰满而浓郁的声音，这种声音是不可多得的！”①P135

舍夫契克的教学方法是建立在半音系统上的。在他的著作中这样写道：“我在所有的弦上都用同样的指法演奏半音，这样初学者在演奏音程上就没有困难了，因为在所有的琴弦上手指的位置都是相同的，这样对他们获得良好的音准是非常有帮助的。”

舍夫契克的指导格言是“慢练是获得完美技巧的基础”②，他每节课都花了许多时间教学生如何练习，他知道盲目地重复错误所带来的巨大危害。他还认识到有才能的学生往往会遇到最大的技术困难。说来也奇怪，舍夫契克的天才在于他轻视纯技巧，但是他一生都致力于完美的技巧。帕格尼尼、恩斯特、维尼亚夫斯基和维厄当的作品都是他喜欢拿来教学的作品。

舍夫契克的教学方法之所以能流传后世，是因为它建立在科学的基础上。他对学生们说：“让我们看一看宇宙，它是由永恒的规律所控制。均衡、数字和逻辑普遍存在于宇宙之间，它的每一个现象都由永恒的节奏所支配着。”③他认为这种因果关系也应当运用到乐器技巧的学习中来。有一次他说：“任何一个人如果他有一种想法想表达出来的话，他就必须要先绝对掌握他的表现手段，艺术不能容忍任何的平庸，这就是为什么完美的技巧在表达音乐的美的方面，起了最重要的作用的逗因。”@P138

弗莱什鼓励学生们发展自己的个性，而且建立了克服技巧困难的有效方法。他对运弓方面的论述最为重要。诺尔伯特。布莱宁曾经跟弗莱什以及他的学生马克斯·罗斯托尔学习过，他说：“他自己使用的是法比学派的运弓，但是他教学生使用俄国式的握弓。他认为利奥波德·奥尔的俄国学派是最优秀的小提琴演奏学派。”⑨在他的著作的第一册中他说：“我坚信，通过百年来的艰苦斗争，上臂的动作必须是自如的和不受限制的理论，已经为人们所接受，因此，俄国的握弓方式将成为今后五十年中唯一的握弓方式，因为这种握弓方式既省力又能产生极为优秀的音质。”④他的这个预言很快就应验了。虽然今天还有人使用俄国和法比学派相结合的运弓技巧，但是大多数的演奏家都喜欢使用俄国的握弓方式。

作为一个人，卡尔·弗莱什是很复杂的。在他死后出版的回忆录，对他生活的那个时代，进行了准确而客观的描述。他像暴露朋友们的弱点一样坦率地暴露自己的弱点。显然他有着双重的个性。许多事例表明这位献身于教学事业的人为了达到这一目标而献出了自己的一切，有时他在演奏中受到挫折，就把自己关在教学的领域中受折磨。谈到他早期在巴黎的生活时，这位严格的教授把自己比作一位生活豪放不羁的艺术家，似乎曾像某些音乐家、画家和潦倒的贵族一样愉快地和妓女为伍。弗莱什最佩服伊萨依，他与伊萨依之间的关系给人有趣的启发。当伊萨依邀请弗莱什到祖特去的时候，他没有接受这项邀请，因为他怕这位大人物不可抗拒的魅力，会妨碍自己个性的独立发展。但是后来在回顾往事的时候弗莱什认为，如果当时他接受了伊萨依的邀请，伊萨依一定会帮助他克服某些受拘束的东西，从而使他的个性更加激烈和热情。P143

吴砺

2022.2.9