《图画史——从洞穴石壁到电脑屏幕》(二)

吴砺

           《图画史——从洞穴石壁到电脑屏幕》(二)

霍克尼：曾几何时，每个人都会画素描。在摄影普及之前，连美国西点军校都教素描，因为陆军军官必须会画素描。工程师也需要绘画技能来描绘机器。人们画了3万年素描，但从1975年左右起，艺术学校放弃了素描教学。真滑稽，他们真不应该放弃素描。不能啊！艺术总要回到素描画板上。

大多数人通过训练都能画出一定水平的素描，当然还达不到伦勃朗和毕加索的水平。年轻的毕加索一定技艺纯熟，他父亲是位素描教师，但他很快发现自己比父亲画得还要好。大多数人通过训练都会弹钢琴，但只有一两个人能弹到霍罗威茨I Horowltz)的水平，总是有那么些个精英，人们为了好东西会付出更高代价，人们也知道什么东西好，一位好的钢琴演奏家就是好东西。P051

霍克尼：他们需要那样好的夏天。直射的阳光对他们拍出好照片至关重要。在阴天拍摄的照片看不出体积，少了阴影可看的东西就不多了。通常解决阴影问题的办法是在早上或傍晚工作，因为正午的阳光一般来说最无趣，它把一切都压平了。清晨的光线最为特殊，任何人只要观察过都明白。在布里德林顿（Bridllngton）一个夏日的清晨，我们6点钟就起床，太阳还相当低，但晨曦已将眼前的一切照亮。当然，要想拍照，就得趁早。P058

有趣的是差不多只有欧洲艺术家才用阴影，注意到这一点的人也没几个。大多数艺术史家持有欧洲中心的观点，意识不到在中国、波斯和日本艺术中根本不存在阴影。阴影是将西方艺术与其他地区艺术区分开来的主要差异，阴影真是太重要’.P063

霍克尼：记得塞尚说过，一切形体都可以简化为球体、圆柱体和圆锥体，1965年，我受这话的启发画了一批静物。其中第一张《略带写实的静物》（月 LessRealistic StillLite）画的是一堆柱体，画出了阴影以及其他一些能够加强空间感的元素，使画面看上去略带写实。P069

霍克尼：为什么要反对用图画来描绘世界？摩西知道哪些我们还不知道的东西？为什么犹太世界反对图像？为什么伊斯兰世界反对图像？我对《十诫》中的第二条训诫疑惑不解，因为图画总是给我带来想法。我相信绘画能够改变世界。假如你像我这样，看到身边的世界如此美丽、令人兴奋而又神秘，便会朝气蓬勃。我从来就热爱图画。P073

霍克尼：照片上的每一部分都处于同一时刻，画却不是这样，哪怕对着照片画出来的画也不是这样。这个区别非常重要，这就是照片不经看的原因。说到底，照片不过是在许多分之一秒内拍成的，看不出其内容的时间层次。吕西安，弗洛伊德( LucianFreud 1给我画肖像，让我足足坐了120个小时，因此你能在这张画中看见所有这么些个小时一层层堆叠在那儿，这就是为什么它比一张照片要有意味得多。P78

霍克尼：夕阳西下，意味着天黑前只剩一个小时的作画时间，所以必须画得很快。莫奈在观察时肯定非常专注，老天，不是谁都有他那种观察能力1图画能够让我们看到原来看不到的东西，莫奈让我们对世界的观察更清晰了一点儿。

艺术家必须在一个地方待一会儿，才能确定此地的最佳光线是什么时候，最佳描绘角度在哪儿，应当朝哪儿运动，等等。要是光线从正面射来，那一切都会成为剪

如今我们都知道，没有时间就没有空间。但仅仅100年前，人们还都以为时间和空间是相互独立的、是绝对的。现在我们认为这两者是同一事物的两个面，时间和空闯真就是一件事。我们无法想象没有空间是什么样，这做不到，我们逃不脱空间和时间。我们知道时间是有限的，但也知道时间是有弹性的。P082

绘画是一门时间和空间的艺术，我是这么看的。，素描最了不起的就是能把一个人放进空间，素描通过时间来制造空间。

人眼一刻不停地运动着，眼睛要是不动了，人就死了。随着观看方式的变化，视角也发生变化，视角因此也是变个不停的。在现实生活中，假如眼前有6个人，那你就有1000种观看他们的视角。我工作室里那些画朋友的肖像画中，就包含多个视角。要是一个人站得离我很近，那么看他的头部是平视，但看他的脚则是俯视。一张静态的图画之所以具有运动感是因为观看者的眼睛在动。

人在观看眼前的场景时，自然会有先看到了什么、再看到了什么、又看到了什么的问题。但对于照片来说，所有东西—下子全都看到了，是镜头从一个视点“咔嚓”一下拍到的东西。人看东西不是这样，I观看需要时间，正是这一事实创造了空间。

可以说照片之所以无法描绘空间，就是因为相机在拍下照片的一瞬间是不产生空间的。但是摄影家都会努力增强照片的空间感，哪怕是在摄影出现的早期，在1839年摄影术正式出现不到10年后，立体照片（stereoscopic pictures）就被发明出来。不过观看立体照片的时候，观众其实处于真空之中，因为是在漆黑的环境中看照片，观众也就不可能进入照片的空间，成为它的一部分。对于三维立体空间来说这是令人绝望的处境，但看画的时候，观众和画之间却不会出现这种真空。P084霍克尼：中国画没有固定视点，其观看系统依赖的是移动视点。我在20世纪80年代初次阅读乔治，罗利( George Rowley)写的《中国绘画的原理》（Principles of ChinesePaintihg，）947年 l，罗利对中国画的一些描述让我非常感兴趣，比如“画面空间暗示出画幅之外更广阔的空间”，以及艺术家“实践移动视点的原则，观画者的眼睛在画面上徜徉，想象自己在风景中徜徉”。

1987-1988年，我和菲利普。哈斯I PhilipHaas)拍摄了一部电影，讲述大都会博物馆收藏的一件17世纪的中国卷轴画。看卷轴画的时候并不是将它—下子完全打开，而是一段一段持续展开，因此画面并不存在一般意义上的边界，也许画面的底端是你——观众，而画面的顶端是天空。因此，印在书中或者拍成电影，卷轴画便没法按其本来方式观看。印在书上的卷轴画已经被完全打开了。

欧洲文艺复兴式透视具有一个灭点，但日本画和中国画里都不存在灭点。我们日常观看风景的方式，也不像欧洲文艺复兴式透视那样，从一个静止不动的视点去看。我们总是在风景中移动，不论何处，一旦你设置一个灭点，就意味着你停止移动，从某种意义上说，你压根儿就不在风景里。

我们通过那部电影展示了一些非常有意思的东西，我们注意到卷轴画的透视有多么微妙，画上的一座桥是从很靠右的角度去看的，可同时房子又是从左侧一定角度看的，仿佛你自己就在那座桥上。我觉得这件卷轴画是一个神奇的、复杂的例子，说明变动的视点仍旧能制造出完美的秩序感。P089

霍克尼：一般认为，线性透视出现的具体时间和地点是15世纪早期的佛罗伦萨。2010年，我在大英博物馆看“意大利文艺复兴素描展”时，对着展品标签拍了张照片，上面写着：“文艺复兴在艺术领域最伟大的创新成就之一，就是1413年前后由佛罗伦萨建筑师菲利波·布鲁内莱斯基I FilippoBrunelleschi）发明了线性透视。”

这是艺术史的一种标准观点——布鲁内莱斯基“发明”了我们今天接受的这种透视法则。但是波义耳( Boyle)并没有发明波义耳定理，他不过是描述了某种本来就存在的东西。科学法则并不是被发明出来的，它是被发现的。P094

霍克尼：透视，就我们所知，并不是一项发明，它只是一个光学法则。一幅线性透视的图画就是大自然相机所产生的图画。在一问黑屋子的墙上开个小孔，就产生了这类图画，而利用这个原理进行工作的设备也因此得名“camera obscura”I暗箱1，这个词在拉丁文中的意思正是“黑屋”。当然，它也是“camera”（照相机1这个词的词源。就凭这些联系，我们就应当重新检验欧洲艺术中透视的故事。

盖福德：菲利波。布鲁内莱斯基（1377-1446年）的传记是15世纪80年代一个叫安东尼奥，德·图乔。马内蒂I Antonio di Tuccio Manetti）的年轻人写的，传记中写到布鲁内莱斯基进行过两次有名的展示，示范他的透视法。第一次展示的是佛罗伦萨洗礼堂的景观，第二次展示的是维齐奥宫I Palazzo Vecchio）从广场对面看去的景观。这两件早在几个世纪前就已亡佚的展示之作，无疑是人类历史上最重要的图像之一。它们从根本上改变了图画的历史。

从马内蒂对布鲁内莱斯基的透视作品的描述来看，布鲁内莱斯基刻意要创作出具有震撼效果的视错觉图画，而不仅仅是数学示意图。在描述布鲁内莱斯基的第一次展示，也就是描绘洗礼堂的那件作品时，马内蒂说布鲁内莱斯基创造出“再现佛罗伦萨圣乔瓦尼洗礼堂外部的图画”，这幅画是从一个定位精确、位置具体的视点创作的，“为了画这幅画，他站在圣母百花大教堂中央门洞内大约3布拉恰I大约6英尺]深处的位置上”。这是历史上已知的第一幅不为画一个人，一位神祇，一个故事、事件或者静物，而专为展示一个光学真理而创作的画。

描绘洗礼堂的那张画类似于一只不带盒子的手提西洋镜。要观看这张画，体验其错觉效果，观看者必须手持这张一英尺见方的画，将其背面凑近眼睛。画板上有个小孔，小孔在画面一侧“和小扁豆差不多大”，在画板背面一側则扩大，以便观看。

霍克尼：在布鲁内莱斯基之前也许从没有人想过用一只眼睛来看画。P097

盖福德：中世纪的人肯定知道针孔相机的原理。它其实是引起许多人讨论的学术主题，讨论者中就包括僧侣罗杰。培根等。15世纪还有一种魔法灯笼（magic  lantern 1，它能借助人造光将画变成投射图像。P097

霍克尼：我从来不会为了反对新事物而反对新事物。我会尝试，看看它们是不是适合我用的工具。传真机就很适合我，iPad也适合。但是设备永远不是艺术最深处的秘密，因为归根到底，没有人知道深具感染力、令人过目不忘的图画是怎么制成的。对工具的理解说明不了创造的魔法——没有什么能说明它。P106

霍克尼：因为海面的反射，加利福尼亚海滨有种特殊的光线，就像在布里德林顿一样，它比内陆的光更清晰、更锐利。我在画游泳池系列油画时关心的就是透明度问题，怎么画水？在我看来这是个好问题。和天然池塘不同，游泳池有反射光，我画在游泳池上那些舞动的线条，其实是水面上的涟漪，运动着的镜子。

镜子具有很强的力量，因为它们能制造出图画。一切镜子都反射着世界，如果是一块凹面镜，还能投射出世界的图像。投射世界和反射世界极为不同，从世界自身的角度看，难道不是如此吗？镜子将世界简化、压扁。用素描和油画的手段可以将三维世界翻译咸平面上的笔痕，此外还有很多其他手段也能将三维世界转译为二维，其中镜子就能提供好几种转译手段。

莱奥纳尔多建议画家从镜子里观看自己的作品，借此检查自己画得好不好。就算自己的画，在镜子里看起来也很新鲜，而且镜子让真实世界看起来像画。克劳德镜(Claude Glass)是一种略微凸起的有色镜，它们是为「8世纪的旅行者欣赏风景而造的，从这种镜子里看风景，风景中的一些突出特征，比如树，会显得很有层次感，向远处的空间退去。它使得乡村实景看起来仿佛克劳德画的风景画一般。P108

反射和现实是克劳德·莫奈绘画作品最深刻的主题之一。在其杰出的《睡莲》系列油画中，绘画表面、水、反射的天空和树—一小宇宙和大宇宙——似乎全都融为一体。看莫奈晚期的杰作就像看一幅恢弘的中国山水画：宇宙似乎不停地在你眼前出现又消失。柏拉图肯定会憎恨这些画的。P125

霍克尼：西方艺术中有不计其数的基督受难图。根据1 984年的《录影法》( Video Recordln9sAct)，对人类施加残酷暴行是禁止描绘的。当我读到这一条时不禁莞尔，我想，英格兰教会的主教们签署了这项法案，他们肯定忘了西方世界最主要的图像恰是对人类施加残酷暴行——非常、非常残忍地对待一个人，把他钉在十字架上。当然，基督教教义的全部要点都在于复生，而非受难。不过复生比受难难画多了，要是用相机拍摄，复生肯定比受难难拍。P138

霍克尼：我对一切有关图画制作的技术都感兴趣。这技术对画家有用吗？有些技术虽是为特定目标发明的，但后来发现用在别的方面也同样好用，甚至更好用。例如，布上油画在16世纪的威尼斯成为一种标准画法，在那种大港口原来就有许多制作风帆的人，因此有帆布可供画家使用。

提香有许多画——比如《戴安娜与阿克特翁》1 Diana and月ctaeon）一都属于最早一批把边缘线处理得非常柔和的画，这样做向观众提供了更多信息，你能看出画中人物的柔和肌肤。到那时为止，画中的边缘线一直画得很硬，凡·爱克的边缘线稍柔和些，但也很硬。现实中你在一件红衣服和绿背景之间摸不到一根硬线，因为两者之间并不存在一条线。

盖福德：威廉。德·库宁(Willem de Kooning)有句名言，说油画之所以被发明出来就是为了画肉。威尼斯画家如乔尔乔内I Giorgione l和提香等人，第一次发现了油画颜料结合松快的笔触和帆布基底，能够将人脸和身体画出一种新异的、富于肉感的亲近感。这种品质既诉诸视觉，也诉诸触觉，假如碰一碰画中的人物，仿佛就能感到他们的温暖，像活人-样。帆布的纹理赋予一张画以不同的表面，假如帆布是粗纹的，就尤其不同。

对于描绘肌肤来说，油画颜料和帆布的结合证明是个巨大的成功。欧洲绘画的主导性传统并非传自强调素描技术、偏爱湿壁画和蛋胶技法的米开朗琪罗及佛罗伦萨画家，而是传自提香及威尼斯画家。他的追随者包括委拉斯开兹、伦勃朗和戈雅(Goya)。P142

盖福德：技术革命改变了一切，包括艺术。这句话在15世纪与在21世纪同样正确，当然，不同时代涉及的媒介不一样。15世纪中期改变了一切的技术革命是印刷术，开始是印刷书籍，但几乎跟着就开始印刷图画了。这是廉价复制图像的办法，印刷图画比素描和油画原作都便宜。更多的人可以拥有一件复制品，而图像也得以传播得更广，这比谷歌图像早500年。

当然，纸张本身远不是15世纪的新鲜事物，它是2000多年前由中国人发明的。但正是依靠约翰内斯·古腾堡(Johannes Gutenberg)的新式印刷机和活字——首次出现在1439年——印刷品才真正大幅增加。在不到30年的时间里，印刷革命横扫意大利，增加了书籍数量，反过来又意味着更多的纸张被生产出来。结果印刷价格降低了。

因此，古腾堡革命带来的一个意想不到的结果是画家有了更多纸张可以画素描。莱奥纳尔多·达。芬奇，他那一代艺术家里最具创造性的一个，找到很多使用纸张来创作和构思图画的办法，你可以想象他头脑中风暴般产生新点子的样子。纸张的普及改变了画家思考和制作图画的方式，与此同时，新的印刷技术意味着图画可以复制并传播到各地。P150

盖福德：对叙事艺术家来说，怎么在一幅固定、静止的图像中重述故事，让它在时间中逐渐展开，这将是永恒的挑战。有几个办法可以解决这个难题，要么像中世纪那样，在同一个空间中让事件依次或并列呈现；要么画家也可以将一段段情节前后相接，组成一个序列场景，罗马的图拉真记功柱用的就是这个办法，它将一部军事战役的历史刻成浮雕图画，盘旋呈现在柱身。这种原则往后发展，便成为19世纪出现的连环漫画I strip cartoon)。

霍克尼：你把自己的时间强加给绘画，而电影和影像艺术则是把它们的时间强加给你。在埃及、中国、中世纪欧洲以及波斯绘画中，图像的不同局部可以有不同时间，同一块木板绘画上既画着逃往埃及的途中的情景，又画着到达埃及后的情景，若采用只有一个视点的线性透视，就很难实现这样的效果。P161

盖福德：再有，说尼古拉斯·普桑像布置舞台一样布置他的画面，其人物仿佛置于幕布之前，这不仅仅是从形而上学意义上说，他实打实地就是这么干的。和普桑生活时代接近的约阿希姆·冯，桑德拉特(Joachim von Sandrart)在为普桑作的传记中写道：“假如他要画历史画[也就是说，一张讲故事、有情节的画]，他会制作一些小蜡人儿，裸体的，姿态根据创作需要而定，他需要这些模型来讲述整个故事。他将小蜡人儿放在一块方形的光滑的板子上布置场景。”另一位作家勒布隆·德·拉图尔( Le Blond de la Tour)则说，普桑借助一种类似舞台模型的东西来设计光照及构图，换句话说，用布置舞台的方式讲故事。P167

不论维米尔用的是哪种方法，他都是个沉醉于光学器材的视觉效果的画家。他的画显示出他对被镜头增强的细节和肌理的酷爱，而他显然也欣赏镜头产生的奇怪的变形：+波折和扭曲效果。就这方面说，维米尔与格哈德，里希特（他公开宣称自己是维米尔的崇拜者1 等当代艺术家很像。里希特认为照片不是再现现实世界，而是弱化它，给它罩上一层模糊的面纱、迷雾，他对这一点非常着迷。里希特很精彩地利用了相机的这些意外效果，而且没有人因为他依据照片从事创作而轻视他。相反，要是意识不到他故意利用照片的缺陷，反而说明你还不理解他的画。

在摄影术发明以前近两个世纪，维米尔一定也有同感。他的画常常正是因为某些局部偏软、聚焦不锐利，才生发出神秘感和美感，而这种效果只有在光学器材产生的图像中才能见到。因此，否认他利用镜头就错失了他所取得的成就，他的成就正是在这观看世界的新方法中发现了诗意。P202

吴砺

2023.3.14