《图画史——从洞穴石壁到电脑屏幕》(三)

吴砺

            《图画史——从洞穴石壁到电脑屏幕》(三)

霍克尼：说到底，没有人知道画是怎么实现其效果的。它无法被彻底说明。维米尔用的技法也许和其他许多艺术家一样，但他就是画得比那些人好。

理解一种工具也说明不了它如何能创造神奇。什么也说明不了创造活动。人都说要保留一点儿神秘感，事实是想去也去不掉。光学器材不留痕迹，它们并不画画。没有一只镜头能在清晰的焦距范围内看清维米尔《绘画艺术》（The Art ofPaintingl -作中的全部细节，今天没有一只镜头能做到，将来也永远不会有镜头能做到。因此，维米尔在画这张画的不同局部时必须重新对焦，把描绘对象摆放在他想要的位置上。他不得不建构这个场景。这是一幅引人人胜的画，而且我也喜欢它的标题——《绘画艺术》。它虽然不叫“绘画手艺”——我知道它一度被叫作“画家的画室”——但它很大程度上也是有关手艺的。

在画墙上那张可爱的地图时，维米尔捕捉到地图上每一处微小的裂纹、每一处细弱的褶痕。画中最清晰锐利的物体就是地图和吊灯，而它们也是画中距观众最远的物体。在这个距离上，肉眼是无法看得这么清晰的，这种锐度是使用相机增强的效果。地图是光学投射的完美对象，因为它既是平的，但又不那么平一实际上，这恰是我们爱看它的原因。再者，我不认为维米尔能徒手把那张地图画得如此准确、精细。P204

从空间上讲，画中两个人物之间的关系处理得相当不错，不过，女子个头画得偏小，男子要是站起来，比她高出很多，但也许那女子就是小巧。维米尔让这两个人物融入画中空间的手法令人惊叹。我们的视线顺着女子持长号的手移动到地图的轴头，会发现这之间存在着空间。维米尔通过对色调及边缘线的控制和调节画出了空间感。其技艺令人叹为观止。要在油画颜料中找到这种匹配非常难。画中那位画家的头发与地图之间画得松松的，极为奇妙。彼得·德。霍赫( Pieter deHooch)的手法或许与维米尔相同，但他传递不出那种微妙的感觉。

相比于鞋子上的阴影，画家腿上的阴影显得相当明亮，画到这一步，维米尔想给画家的右腿上加一块亮色以创造出空间感。正是这样的处理让人赏心悦目，驻足画前。

肯尼斯。克拉克( Kenneth Clark)曾把维米尔的《德尔夫特远眺》I The ViewofDelft，约1660-1661年）与“彩色照片”作比较。这张画所具有的照片一般的样子说明了为何维米尔会在1 9世纪中期摄影术发明后声誉鹊起。不过彩色照片不可能具备油画中的丰富色调，因为照片的色调受限于染液和印刷油墨。染液和印刷油墨与油画颜料不同，而且永远也不会相同。彩色照片永远不会有画中那么多种不同的黑色或是不同的蓝色，而这些色调都存在于画作中，微妙而又令人惊叹。再有，也是最重要的一点，风景是最易于表达空间的题材，至少我这么认为，而照片、相机，只适合处理平面，不能很好地处理空间。

盖福德：与维米尔同时代的伟大画家伦勃朗·凡·赖恩不用相机，不借助任何器材，只用钢笔、纸、墨水和一点儿水彩，就能画出最杰出的风景。而且他还画得非常快，快到云彩来不及移动，光线来不及变化。

霍克尼：肯尼斯。克拉克写过，伦勃朗的风景素描“在钢笔画下的三道笔痕之间，白纸仿佛充满了空气”。真是如此，白纸上真像充满了空气。我还看得出“奋笔疾画”的速度感，那是在清晨时分，略带阴影。

盖福德：除了空气和空间，伦勃朗还能画出其他摸不着的东西。他在刻画人物内心方面是最杰出的画家。伦勃朗让你贴近他画中的人物，贴近他们的感受。维米尔笔下的人物寡言少语，避居于画中世界，而伦勃朗笔下的人物则给人留下可以读出其内心的印象。曾经有人问路易斯·阿姆斯特朗( Louis Armstrong)，比利(Billy)和博比( Bobby)两位号手谁更好，他考虑了一会儿答道：“博比，因为他的料更多。”

霍克尼：从某种程度上看，维米尔和伦勃朗代表着两个极端，但我认为伦勃朗更伟大，因为他比维米尔的料更多。能够身后留名的艺术家，他们的作品总能让后世一代代艺术家看出不同内容，而且喜欢这些内容。维米尔从19世纪开始备受瞩目，今天大受欢迎，而伦勃朗则一直受人崇敬。

维米尔笔下人物的面孔常常画得不那么实在。《倒牛奶的女仆》（The Milkrnaid，约1 657年）是他画得最好的一个人物，这也许要归因于她的仆人身份。一个仆人没法说：“哦，扬，，我头疼，能不能躺一会儿，不摆姿势了？”维米尔笔下的其他人物都是女士，只有这个仆人不得不遵守命令。衣服总能套在假人模型上，画家可以一直画，但模特的头部可没法这样。不论如何，维米尔笔下的人物比静物要弱一点儿。

与此相反，伦勃朗赋予人物面部的内容比在他之前、自他以后的任何画家都多，因为他看到的比别人多。这不是用相机可以解决的问题，这与他的心灵有关。中国人说画好画有三个要素，手、眼与心。我觉得这个说法非常非常棒。只凭其中两个因素是不够的。一双好眼睛加一颗敏感的心不够，一双技艺精湛的手加一双好眼睛也不够。手、眼、心配合的说法适用于伦勃朗画的每一张素描、每一幅油画，他的作品是这一说法出色的实例，两者之间回响着深沉的共鸣。P208

霍克尼：所有伟大的艺术家——伦勃朗、提香、毕加索等，年纪越大画得就越松。他们懂得手法要简洁，笔痕要有创造力，如此就行了。这类画家在晚年不会重复自己，他们晚年的作品是最好的。那里有些别的东西，新的东西。

我在「980年前后见了夏加尔的孙女。谈到她祖父—一当时已经90多岁」一她说：“他的一切需求就是坐在工作室里画画。”我想，是啊，当然，当你过往的一生都在画画中度过，你还会有什么别的需求吗？人老了，你就意识到和画画相比，其他一切都不算什么。P209

伦勃朗的油画毫不程式化，他用极厚的颜料和松活自由的笔触作画，或用笔杆刮擦出特殊效果，或用刮）J堆出厚厚的颜色。他不仅仅是一反正统，他几乎每张新画都以一种新的方式一反正统。他有本事把各种颜料痕迹转变为物象，不管这颜料痕迹有多厚、多疙疙瘩瘩、多松或者多乱。正如文森特·凡，高说的那样，伦勃朗是个“魔法师”。凡·高谈起《犹太新娘》I The Jewish Bru抬），用他那典型的口吻宣称：“我愿意用十年的生命，換取我继续坐在这张画前两周，只以一块干面包为食。”这张画不仅强烈地唤起描绘对象的肌理感和材质感，而且也强烈地唤起观者的情感，正如凡·高所洞见到的，是一张有关亲密情感、有关爱的画。伦勃朗不仅能呈现人性的伟大——或者照吕西安，弗洛伊德的说法——高贵的精神，他还能呈现贫困、凄怆和悲情，他画最坏的东西，与画最好的东西，都画得一样好。P210

盖福德：这张画是今存为数不多的几张再现暗箱的18世纪画作，暗箱在那时已成为常见器材，它提醒我们一个重要事实：在1 9世纪早期摄影术发明之前，相机已经存在几个世纪了。凡。卢画中所描绘的这种相机，在画作完成80年后，还为摄影先驱威廉，亨利，福克斯，塔尔博特使用。P212

霍克尼：我一直对照片着迷，也对“照片是什么”这个问题着迷。每个用相机拍照的人对此都有疑问。你会问自己：什么是真实？你弄成图画的东西是什么？现实是个滑溜溜的概念，如前文所言，它和我们自己分不开。但照片干的恰恰是这个事儿——它把我们和现实分开。P246

霍克尼：许多最好的早期照片都是肖像照，包括希尔和亚当森、茱莉亚，玛格丽特·卡梅伦（Julia Margaret Cameron，1815-1879年）及其他摄影家拍的。纳达尔(Nadar，Gaspard-F副ixTournachon的笔名，1820-1910年)拍的肖像照140年来鲜有人与之匹敌，我很好奇这是不是与曝光时间长有关。长达一两分钟的曝光会捕捉到肌肤极其微小的运动。纳达尔(Nadar)给罗西尼(Rossini)、德拉克洛瓦、波德莱尔I Baudelaire）等人拍的肖像照真是神奇。

盖福德：茱莉亚。玛格丽特，卡梅伦曾经写道，她对工作室的全部要求就是一间“能够屏蔽一切光线，只留一扇窗户”的房间，她会给这扇窗户做上黄色厚棉布窗帘。因为限制了工作室的光照，曝光时间就被拉得更长，所以她喜欢长达4分钟的曝光，其间要求模特一动不动地坐着。她工作室的这一光照条件在结合了卡梅伦的特殊口味，即让照片轻微跑焦——也许出于模特的轻微挪动——之后，便创造出一种精彩的柔和感。

但丁，加布里埃尔·罗塞蒂(Dante Gabriel Rossetti)表达虽差但眼光机敏，他感谢卡梅伦寄来“最美丽的照片”，一语中的地指出“它就像一幅莱奥纳尔多的画”。它确实就是和莱奥纳尔多的“晕染法”( sfumato)对等的照片效果，这种效果照画家本人的话说就是“没有线条和轮廓，如烟似雾”。

1853年，画家兼评论家埃内斯特，拉康（ErnestLacan 1给摄影家做了区分，那时这个职业诞生还不超过1 0年。他把摄影家分咸四个类型：爱好者、职业摄影家、科学摄影家及艺术家摄影家。从许多方面讲，最后一类摄影家是最令人激动的。

霍克尼：为什么保罗，德拉罗什I Paul Delaroche）会在1 839年谈到绘画的死亡？假如绘画死了，剩下的便都是照片，那可是不够的！不过画家能够拍出好照片，这倒是真的。他们拍的时候知道自己要什么。照片捕捉到一些东西，同时也会失去一些东西。比如，照片对体积感的定义也许不好，库尔贝对此会很在意，但换了德加可能就无所谓。德加作为安格尔的狂热崇拜者，对摄影很着迷，这是非常有趣的一个现象。P250

正像21世纪的艺术家杰夫，沃尔( Jeff Wall)指出的，19世纪末、20世纪初出现了奇怪的局面，一些最好的照片是由画家——比如德加和埃金斯拍出的，同时许多摄影家却在奋力模仿油画的效果。这一运动常被称为“画意摄影主义”I Pictoriaiism)。爱德华.J.斯泰肯(Edward J．Steichen) 1904年拍的照片《熨斗大厦》（Flatiron Building）模仿了惠斯勒及日本版画那种柔和的气氛和调子。斯泰肯给初始图像追加色层，使其照片中的手工成分不逊于镜头所为。

更早一个时期，摄影家们还曾决心效仿画家的构图方式来组织群像。结果他们所用的手法与卡拉瓦乔通过多次光学观察建构油画场景的手法相似（只不过画面拼接一般都比卡拉瓦乔更粗糙）。P254

霍克尼：汉娜，霍希的房东把自己的面孔贴在穿着军队制服的别人的身躯上，他的拼贴只是个玩笑，但是拼贴作为现代主义者的发明却是非常智性的一件事儿。它将一层时间置于另一层时间之上，要完成一件拼贴作品，至少需要两层不同的时间。一旦有了这种时间差，拼贴就有点儿像画素描了，没有一种办法能将拼贴中的不同时间层合而为一。

盖福德：绘画史和摄影史就这样紧密交织在一起。可是到20世纪中期却出现了一些新理论，坚持说绘画和摄影具有本质上的不同。

美国批评家克莱门特，格林伯格认为绘画的前途在于集中注意力于摄影力所不及的元素，这包括绘画自身、颜料及敷设手法等。格林伯格因而像个持历史决定论观点的哲学家——比如黑格尔——那样推断说，绘画具有一个预先注定的历史命运。他预言绘画将越来越趋于平面化、抽象化，它将排斥哪怕一点点真实空间的错觉。听他说话，叫人觉得对真实世界的一切描绘都已经被摄影接管，具象绘画沦落到无事可干的地步。

与格林伯格相反，有些摄影理论家和摄影史家，如纽约现代艺术博物馆馆长约翰，沙尔克夫斯基(John Szarkowski)等坚持强调摄影自身的独特性。“摄影术的发明”，他在颇具影响的《摄影家之眼》（The Photographer’s Eye，1966年）一书中写道：“贡献了一种崭新的图画制作方式，这个方式的基础不是综合而是选择，两者之间的差别是一个根本差别。绘画是利用装满传统图式、技艺和态度的仓库建构而成，可是照片，就像常人说的那样，是‘拿来的’。”I“taken”，即“拍照”的“拍”字，英文本意即为“拿取”——译者l

在沙尔克夫斯基看来，摄影天生就是现代的，本质上不同于绘画。他嘲讽罗宾逊和雷兰德，说他俩的剪辑照片“不辞劳苦地把几张摆拍的负片拼接起来，尝试着想讲个故事，可这些作品在其自身时代早被认定为矫揉造作的失败之作”（格林伯格以同样的方式贬斥“媚俗的”具象艺术，批评它们不“先锋”l。

以上这种看待摄影的观点只在一些特定的历史时期算部分正确，它忽视了一个事实，即除了“不辞劳苦地拼接起”负片I今天这个过程是借助电脑轻松完成的），其实大量照片也都是“建构而成的”。出于摄影工作室的一切照片显然从一开始就是摆拍的，光照也是预先布置好的，但是还有大量照片自称是出于对现实的一瞥——纯粹是“拿来的”。

毫不奇怪，艺术家总想打破加在他们身上的条条框框。到20世纪50和60年代，诸如罗伯特，劳申伯格和安迪，沃霍尔等先锋派人物开始把照片拼贴和滴洒绘画(dripping paint)结合起来，处心积虑要推翻格林伯格连同沙尔克夫斯基的理。在那个现代主义高涨的时代，像弗朗西斯·培根这样的画家仍旧在描绘人物、场景等等被视为“不现代。——就算饶了他，不用“媚俗”这个词——的东西。这时人们开始严重质疑那些采用摆拍或是编辑照片的摄影家，担心他们欺诈，传播假照片。这种态度一直持续到现今的Photoshop时代。P263

盖福德：摆拍照片与抓拍照片之间的区别越来越模糊，而且越想你就越觉得这种区别没那么重要。任何优秀的照片在某种程度上几乎都要涉及事先规划，在某些情况下，不得不摆拍。P269

盖福德：德拉克洛瓦觉得照片能使老大师们的画看上去一无是处。有一次他和几个朋友检查一些人体模特的照片，完了他就取出盛期文艺复兴版画家、拉斐尔的朋友马尔坎托尼奥·雷蒙迪I Marcantonio Raimondi，约1480-约1534年）作的一组线刻版画，刚看完照片后立刻就看这批备受尊崇的版画，德拉克洛瓦表示“这些画的不正确、不自然及手法主义，我们体验到一种反感的、几乎是厌恶的情绪，唯有风格的质量不让人讨厌，那是剩下的唯一值得敬仰的东西，可在那一刻我们也不再敬仰”。

德拉克洛瓦显然是纠结的，照片几乎就是现实的真相，但又不完全是。它让油画、素描看起来很假，但它自身看起来也不对头。虽然心存这些疑虑，德拉克洛瓦却在1821年成为最早接受拍摄达盖尔银版肖像照的顾客之一。12年后的1854年，他在摄影家欧仁·迪里厄I Eugene Durieu，1800-1874年）的工作室中扮演了一回“导演”的角色，指挥拍摄了两组照片，就像大卫，奥克塔维厄斯，希尔扮演过的角色。此事发生于当年6月18日及25日两个星期天，最后拍出来的是厚厚一大本人体照片集，后来德拉克洛瓦就以之为资料画了一些素描及一张油画。这批人体照片是19世纪拍得最好的人体照片之一，比迪里厄独立拍摄的那些作品好得多I LL哲罗姆参考照片画的人体也好得多）。按那时的标准，这批照片从某种程度上可以说是德拉克洛瓦的摄影作品。他和德加一样，是画家能够成为了不起的摄影家的真实例子。然而，、他利用迪里厄人体照片画的那张油画与照片差别如此之大，倘若这张照片没有留存下来，那简直猜不到德拉克洛瓦画那张画居然用过照片。P273

19世纪晚期绘画在许多方面都发生了变化。除了摄影术以外，还出现了其他新技术。新颜料也出现了，比如煤焦油颜料I coal-tar pigments)；从苯胺染料(aniline dyes)中提取的苯胺紫(mauve)、洋红(magenta)等颜色；还有诸如茜红( madder lake)等合成色淀颜料（lake  colours 1。它们在化工领域被发现并被画家利用，在雷诺阿和凡。高的画中可以看到这些新颜料。此外，要是颜料软管没发明出来，印象主义也不可能诞生。正因为有了管装颜料，户外作画才成为可能。这又是技术在起作用。

盖福德：莫奈、皮萨罗和西斯莱等几位画家所取得的成就在于他们能够在户外绘制大画，不仅仅是速写稿。的确。他们最激进的、引起公愤的做法，恰是把看起来像速写稿的东西当作完成的油画展出。

霍克尼：莫奈的天空画得精彩极了。我认为自己能理解莫奈是怎么画的。比方说，云不容易画，它们移动得比你以为的快，只有当你动手画的时候，你才意识到它们移动得有多快，除非它们在非常高的高空，你才注意不到它们的移动速度。大多数情况下，云都相当低，并且变化无常。

莫奈肯定有种标记调子、位置和色彩的方法，寥寥数笔，然后他就可以回到画室中完成全画。我在约克郡写生的时候注意到那儿的光线和天空变化有多快。诺曼底的气候与东约克郡非常相似，都属于欧洲北方的海洋性气候。莫奈于1896-1897年间在吉维尼附近的塞纳河段画过一些可爱的风景。这批画的构图全都相同，但光线却千差万别，十分精彩。不过它们全是清晨的光线，这可以看出来。P278

吴砺

2023.3.14