《图画史——从洞穴石壁到电脑屏幕》(四)

吴砺

           《图画史——从洞穴石壁到电脑屏幕》(四)

霍克尼：大约从1870年以后，欧洲绘画转而关注日本艺术，因为它想逃脱照片以及文艺复兴式透视。凡。高是最早采用日本方法制作图画的画家之一，他在前往法国南部的阿尔时说，自己之所以要去那儿是因为他想看看他在日本艺术中看到的颜色，那是来自炽热的太阳的颜色。他在肖像画中运用强烈的色彩，肯定影响了后来的许多艺术家，包括马蒂斯和表现主义者们。他的这种用色方法当然是从日本人那儿学来的。

19世纪刚开始的时候，欧洲所有的画都是用明暗法画的，可到了这个世纪末，阴影从大量绘画中消失了。凡，高的《向日葵》（Sunflowers）中没有阴影，高更、勃纳尔的画中也没有。艺术史对这一摆脱阴影的艺术动向没有给出说明，也许艺术史家们没有意识到这一动向的存在。你可以无视阴影，中国和日本艺术家就看不见阴影。大批现代主义绘画都仰仗着日本版画。

盖福德：保罗·高更的《布道的显圣》（Vision of the Sermon）是这一时期最激进的欧洲绘画作品之一。它没有灭点，画中人物并不随着距离退远而变小，至少不会持续变小。左上方的牛比跪在它身后的女人离我们更近，但却更小。高更画了一块具有强烈红色的田野，一棵树的树干呈弧线从中划过，他主要是靠这些营造出空间。从某种程度上说，他是通过研究日本版画学会了如何创造这种画面效果。高更的画是对歌川广重一幅描绘梅花盛开的版画的回应，文森特·凡·高也临摹过歌川广重的这幅画，可是高更《布道的显圣》的画面效果更让人想起16世纪晚期至17世纪早期日本屏风画的辉煌传统，让人想起狩野山雪《老梅图》这样的画。这些画高更不可能见讨，但它们的影响诵讨版画传播到欧洲。

《老梅图》描绘一株饱经风霜的老梅在一片金色的田野背景前舒展枝干。画里没有距离、没有短缩，可是体积感、枝干伸展的感觉以及空间都令人震撼。有个故事说一位日本画家画了一座树木葱茏的园子，完成以后，委托人间他为何画面上几乎什么也没有，唯有一枝樱桃和一只蹲伏奠上。位于画面角落里的小鸟，这时画家答道：“要是我把画面画满，鸟又在哪儿飞呢？”

霍克尼：换个角度说，摄影深刻地影响了我们看待往昔的方式。如前文所述，过去虽然也用木刻、线刻版画来复制艺术杰作，但人们之所以能厘清欧洲过往各种图画制作的风格流派，将其组织成历史，正应归功于1850年以来把绘画作品拍成照片的实践。

盖福德：这对艺术家也产生了影响。高更于1891年远赴南太平洋时随身带了许多照片作为参考资料，这些照片有帕特农神庙的饰带浮雕、古埃及壁画、爪哇婆罗浮屠的雕塑等。在他于塔希提画的画中，上述图像出现的频率并不亚于他在当地亲眼所见的景象。

霍克尼：在摄影术发明以前，要看到并记住分藏于各地的图画是非常困难的。艺术史作为一门学科是德国人的发明，意在厘清，但它忽视了一些重要方面，而我们现在开始关心起这些方面。

盖福德：高更画的《市场》(乃matete)参考了一幅18王朝埃及绘画的照片，他随身携带的这张参考照片是黑白的，而高更给它加上了至关重要的元素——明亮的红和黄、冷调子的蓝和绿。

霍克尼： 20世纪80年代伍迪·艾伦(WoodyAHen)站出来反对将黑白电影染成彩色电影，我当时说他的立场实际上是文物保管员的立场，而不是艺术家的立场。一个艺术家会偷取一切，还会把偷来的东西改头换面。

盖福德：与摄影相比，绘画仍有两大优势。它有——至少可以有——比照片大得多的尺幅、亮得多的色彩——比手工着色的照片的色彩还要亮。这两种品质——尺幅和生动的色彩，还可以相互加强。

1888年当高更在阿尔第，一次看到凡。高画的《向日葵》时，正是那调子多变如交响乐般的黄色让他瞠目结舌，“该死！该死！我再也不明白油画是什么了！”凡·高认为存在一种色彩的情绪语言，错了，但他认为色彩具有一种强有力的、近乎物理性的冲击力，这是完全正确的。达米恩·赫斯特I Damien Hirst）把绘画的这种力量比作美食游戏中的“美味值”(yumminess)。而增加色彩强度则成为先锋艺术的标志。

霍克尼：色块越大，色彩就越有力。塞尚说过一句很精彩的话：两公斤蓝色比一公斤蓝色蓝得多。这话完全是真理。高更喜欢引用这句话，也遵循这句话的原则，马蒂斯也是如此。色彩能够制造空间，或者更准确一点儿说，多种色彩的组合能够制造空间。亨利·马蒂斯的《红色画室》（The Red Studio l用的主要是红色，画的题目已经说明了，可是真正制造出这张画中的空间的，乃是红色与其他各种色彩之间的配合。

回首历史，我们有时会觉得往昔是灰色的，不对。古代世界全都色彩绚丽，中世纪也是，只是现在那些颜色脱落了而已。20世纪30年代，杜维恩勋爵(LordDuveen)劝说大英博物馆清洗埃尔金大理石（Elgin Ma巾les，指埃尔金爵士取自雅典卫城遗址的一批古希腊雕刻——译者），当时就发现古代雕刻是有颜色的，他们的清洗实际上洗掉了颜色。墨西哥城有个纯白色的阿兹特克古城模型，我当时去参观时就说：“干吗不给它刷上颜色呢？它原先不是白色的吧？”贝尔纳尔，迪亚兹I Bernal Diaz）第一次看到这座古城时曾描述它色彩鲜艳。庞贝是它那个时代的比华利山，那儿有很多妓院，图画随处可见。也许19世纪才是没有色彩的世纪，因为摄影。P286

霍克尼：大多数立体主义绘画都让人感到离得很近，比如他们画桌上的静物就是如此。和布鲁内莱斯基的画不同，立体主义绘画不是为了再现建筑物用的。用立体主义的方法如何能画出一间房间呢？它是对500年来为人熟知、为人惯用的透视法的攻击，它是第一场天翻地覆的改变。

盖福德：与毕加索联合奠定了立体主义的乔治·布拉克曾说过一句有意思的话：“静物如果不再伸手可及，它就不再算得上是静物了。”后来他又将这个看法进一步发展：“对我来说，静物表达了我一直都有的，不仅想看到而且想摸到某种东西的欲望。正是那种空间强烈地吸引着我，那就是最早的立体主义绘画一它以赢取空间为使命。”在布拉克看来，“立体主义发展的主线，就是如何替这种新的、让我心痒痒的空间感找到物质表达。于是我开始以静物为主要题材，因为静物画天然就有一种触觉感，简直可以称其为触摸空间。。描绘空间的这一新方式感染了此后的许多画家。P286

20世纪的艺术还没有被人真正理解，已发生的一切很复杂，需要一些时间才能看清。我经历过一个艺术家压根儿不看毕加索的时期，但毕加索不会随风而逝。总是有人想抛开巨人们，就拿瓦格纳来说，他在19世纪的影响力如此巨大，大多数音乐家都努力想从这位巨人的脚下逃脱。可是到头来，就连波洛克也受惠于毕加索，他晚期的一些画又回头去描绘大头像了o

我存有一套塞沃斯( Zervos)编纂的33卷本毕加索全集，这套全集真是神了。毕加索某天干了三件事儿，全集里都会记录在案，哪是第一件，哪是第二件，哪是第三件。因此你就知道他上午干了什么，下午又干了什么。我曾坐在桌前，从头到尾把这套全集翻了好几遍。这花了我不少时间，可那是神奇的体验，不会让你感到枯燥。

我用了很长时间才真正看明白《亚维农的姑娘》(Les Demoisel/es d’Avignon)，最后一次在纽约见到这张画时我终于能够理解它了。我的天！它真是一幅神奇的画。它是第一幅人物与地面完全结合在一起的画作，照相机做不到这一点，相机不是那么看东西的。因此这幅画也是反摄影的。毕加索把这幅画留在工作室里将近10年而不展出，当他最后展出时，一些人认为这画真是可怕。P290

霍克尼：那种艺术当然与通过阿尔贝蒂之窗看到的图画相去甚远——它没有阴影，采用等轴透视或反转透视，具有强烈的色彩。有医生撰书宣称埃尔·格列柯的视力有问题，对这种看法我从来都一笑置之。可要是你仔细想想，这帮医生们之所以会这么想，显然是因为他们自信确知事物应当是什么样子。而这就是希特勒在批判现代艺术时的那种思路——马不是红的，树不是蓝的。我想希特勒说这话时是在抱怨弗朗兹·马尔克I Franz Marc)及青骑士画家们。他就是这样一种观念：我们相当明确，我们知道万物是什么样亏＼与此相反，毕加索则似乎在说，我们实际上并不真正知道万物是什么样子，或者说，万物是什么样子取决于我们看待时间的态度。P292

盖福德：在图画制作全球化的情况下，东方影响西方，并且西方也好，东方也好，都无法保持自己的独立身份。比如说，具有代表性的中国当代画家曾梵志I生于1964年）制作的图画与东方古典画作有联系，但同时他的画似乎也和杰克逊，波洛克有关。

霍克尼：蒙德里安等人出现时就像英雄，但他的纯抽象最终并没有成为绘画的未来，而毕加索和马蒂斯则从来都没有离开过可见世界。渴望抽象的其实是欧洲民众，欧洲人渴望抽象是因为摄影。要是换了中国人就不一样了，中国人总能理解抽象，但他们不需要抽象，文人画家笔下的一块岩石就是抽象的，可它却唤起了可见世界。他们没有西方意义上那种自然主义，中国人从来没有玻璃工业，所以历史上没有镜。因此对中国来说，摄影术是突然降临的，而且很晚才传入。P294

霍克尼：有人间我的一个朋友：摄影是不是一门艺术？我朋友回答说，他一直把摄影理解为一门爱好。从某种程度上说这个回答是正确的。不过在19世纪中期，只有富人才玩得起摄影，它是有钱人的消遣。随着时代的发展，越来越多的人得以加入摄影活动，可它还是需要技术，两项主要技术是判断曝光时间和对焦，曝光不足或是过度曝光都会毁了照片。就在25年前，当你通过相机取景时你还得花一点儿时间来调节曝光、对焦，然后才能拍。那时你还不能举起相机就拍。

我记得买第一台相机的情景，也记得我买的第二台相机，那是一台潘太克斯( Pentax)相机，我的第一台35mm相机，质量相当不错，但拍照时还得保持曝光表指针位于中间。现在不同了，任何人都可以举起相机就拍。你想拍也拍不出一张曝光不足的照片，几乎每次曝光都完美无瑕。因此现在人人都是摄影家。相机就是在我这卜代普及开来，情况就是如此。这年头要是有人对我说他们是摄影家，我也搞不清他们到底是干什么的。P296

雅各·亨利·拉蒂格（Jacques Henri Lartigue，1894-1986年 l与维亚尔和德尼刚好相反。维亚尔和德尼主要是画家，不时也拍出许多效果不错的快照，而拉蒂格虽然是个肖像画家，但他更是个摄影家，从儿童时代起就能拍出精彩的照片。他实际上就是一个活生生的例子，说明前文提到过的一种现象，即有些人作为画家很平庸，但作为摄影家却具有非同凡响的技艺。拉蒂格是拍摄可称之为“普鲁斯特式‘快照的能手，他在这方面的才能几乎是与生俱来的。他拍表姐比乔奈德e）从台阶上蹦下来的照片，把她拍得就像文艺复兴圣母领报主题画作中从天而降的天使，而拍这张照片的1905年，他才不过11岁。P302

盖福德： 19世纪，绘画像电影一样巡回展览。美国风景画家弗里德里克，丘奇 IFredericChurch)的作品在展出时配上幕布，活像上演戏剧。约翰·马丁（John  Martin l的史诗绘画在英国和美国巡展，他在《贝尔沙扎的宴会》1 Belshazzar’s Feast）-画中描绘的巨大柱厅，完全可以给D．W．格里菲斯I D.W．G riffith 1或塞西尔．B-德米耶 I Cecii B。  DeMiHe 1拍摄的好莱坞史诗电影当布景用。马丁画作里那沸腾的人群、史诗般的风景和壮观的特效有时让人想起电影《指环王》（Lord of／／）日Rings 1，还有那些魔幻般的电脑游戏。

如前文所见，图画的历史是连续的，各种图画之间具有内在联系。摄影术的重要先驱路易，达盖尔就是一位画家，但达盖尔银版照片只是他第二位了不起的发明，他第一位了不起的发明是透景画（Diorama l，一种非常成功的绘画形式子一实际上是种演出。透景画是专门搭建的剧场，观众在剧场中观看绘画，而画则画在半透明的背景上，通过操纵图画背后的灯光，使得窗户随着开合而闪烁，火山看起来像在喷发，太阳升起又落下。达盖尔的图画动起来了。P310

霍克尼：有个名叫米哈伊·凯尔泰斯《Mihaly Kertesz》的人记述了1910年前后他在布达佩斯一家咖啡馆里第一次看电影的情景。这部电影不是彩色的，银幕可能并不比一部iPad更大。令他深感震惊的不是影片本身的故事或者表演，而是咖啡馆里的每个人都在看它（2。不是人人都听歌剧，不是人人都看戏剧演出，但他当时立刻看出来，人人都会看电影。他的感觉没错。的确，人人都会看电影。到1926年，此人已经身在好莱坞，那儿提供足以制作电影的灯光设备、钱和技术，来满足全世界对电影的饥渴需求，他把名字改成迈克尔，科蒂兹( Michael Curtiz)，最后导演了影片《卡萨布兰卡》。P313

霍克尼：电影首先在露天市场的帐篷里开始成为一项受欢迎的娱乐。它并不是什么高级东西。我还记得当年在布拉德福德小学读书时，有很多人，尤其是在20世纪20年代受教育的人，都不喜欢电影，因为他们觉得电影是平头百姓的娱乐，是工人的娱乐。可是凭着图画的力量，电影这一大众媒介迅速造就了第一个真正意义上的世界明星——查理，卓别林，令他在全球范围内家喻户晓。

在印刷术出现以前，名人的知名度主要限于地方，很少有人能够全国闻名，更别说全世界闻名了。要想全世界闻名，也许你得把自己的像铸造在钱币上，竖立在广场中间，或者让自己的名字像圣人的名字那样为人念诵：“这个坐在柱子上的人像叫柱上西门(Simeon Stylites)，也许明年我们会去见他本人。”书籍和报纸在其巅峰时代一也就是“最后消息！”、“最新消息！”这类标题吃香的时代，算得上是第一种大众传媒（ca可是电影将活动图画到处传播，成为全世界人可以分享的经验。P314

从某种程度上看，许多电影都属于政治宣传。戈培尔曾说过，政治宣传的全部要点就在于控制大众传媒，而在20世纪20年代和30年代，他可以用电影这种新媒体实现这一点。在弗里茨·朗的《大都会》（Metropo/is）中，第一个镜头是成群的工人走出电梯，排着队走向工作，他们看上去没有一个像活生生的个体，而像是一群行进着的克隆人。这部影片拍摄于1927年，是不是因为这样的电影，政府才以这样的眼光看待民众，把民众当成没有面孔的人群呢？P322

与其他一切图画相比，电影有个显而易见的不同——它是活动图画，因而开启了各种新的可能性，同时也带来了各种新问题。尽管如此，电影仍旧是一种图画，因此我们把它也归于图画史。在20和21世纪，电影、绘画和摄影互相哺育，这是彼得·多伊格的观点，他是一位将电影和摄影作为自己创作源泉的画家。

多伊格受恐怖电影《十三号星期五》（Friday the 13th，1980年）的启发画了一批画，其中《独舟湖》（Canoe-Lakel直接借用了一个电影场景的意境（但他完全改变了颜色、调子以及电影画面的许多细节1，而这一批画中的其他几件则借用了电影里的独木舟母题，将它与其他元素混合起来，这些元素包括乔治。凯莱布，金厄姆(George Caleb Gingham)的画作《顺密苏里河而下的皮毛商》（FurTradersDescending the Missouri，1 845年）、阿尔曼兄弟（Allman Brothers）一张唱 片专辑的封面照片，以及阿诺尔德，勃克林的画《死岛》（lsland of the Dead，1880年）。就这样，电影成为由摄影、绘画和电影所共同构成的图画世界的一部分，这几种图画共同存在，相互影响。P326

电影是复杂合作的成果，编剧、表演、音乐、布景和摄像都起着作用，这也是为什么对性格导演的理论——即认为一部电影应当算作导演个人创造性思维的产物一一直存在争议的原因。同样，一部电影的成败也可能是由于多方面原因造成的。不过，要是电影具有图画一般的力量，那它的其他缺点就不那么重要了。当弗里茨·朗的《大都会》于1927年首发时，鼎鼎大名的批评家路易。布努埃尔分析道：“那些把电影看成一个周到的故事讲述者的人，将因《大都会》这部影片而深感幻灭。”他继续写道：“它告诉我们的尽是些琐屑、迂腐、学究气的浪漫主义。”他的这个判断难以否认。90年后的今天，若按戏剧的标准看，电影甚至比以前更加缺乏分量，人物更像纸糊的，但若从视觉角度考虑情况就不同了。布努埃尔当时就曾写道，电影“将把我们征服，因为它是我们所能想象的最神奇的图画书”，这话直到今天仍是对的。P331

霍克尼：图画将继续变化，就像—直以来的那样。23世纪的人在回头看21世纪的电视时，可不会认为：啊！这就是真实，21世纪就是这样I相反，他们会认为这不过是一种老式的描绘方式《；D 当然，未来的一切都将以不可预知的方式变得不同。没有人预见到互联网的出现，科幻小说里都不曾有，但它的出现是一个极其重大的事件。哪些事物将被它扫除呢？它将引起难以置信的毁灭，同时也带来难以置信的创造。

有一件事儿没有被毁掉，那就是素描。在数码世界中有许多手绘图像，例如电子游戏就是手绘图画，其中许多画得还相当不错。现在只要愿意，你就可以生活在一个虚拟世界中，也许大多数人将在那样的世界里了却一生——一个图画的世界。P334

盖福德：我们正在经历一场革命，其深刻程度一点儿也不亚于15世纪印刷术的出现、19世纪摄影术的出现以及20世纪电影的出现。过去10年里出现的技术允许大量普通人几乎一拍完照——不管是静态照片还是活动影像——立刻就能通过推特、Instagram, WhatsApp以及Snapchat等平台发布给全世界，或者至少也能发布给关注自己的好友和熟人。P339

吴砺

2023.3.14