《色彩列传：黑色》（二）

吴砺

                                     《色彩列传：黑色》（二）

从公元 1000 年之后的社会习俗中，黑色在日常生活中使用得越来越少，并且失去了很大一部分象征意义。在古罗马和中世纪早期，黑色的正面意义与负面意义是并存的：它一方面与谦逊、节制、权威和尊严联系在一起；另一方面又使人想到翼府与‘黑暗、痛苦与忏悔、罪孽与邪恶，但到了封建时代，黑色的正面意义几乎荡然无存，，而负画意义则占据了它全部的象征义域。神学家与伦理学家的论著。礼拜和丧葬仪式的习俗、艺术与绘画的创作、骑士阶层的惯例以及纹章规则的萌芽，这一切都把黑色：  定义成不祥与死亡的色彩．。在衣着方面，只有本笃会的修士依然钟爱古老的黑色服装，并坚持宣扬黑色所代表的美德，而其他所有人则纷纷鄙视它、唾弃它、谴责它，以至于黑色在此后的数个世纪中只能属于地狱和魔鬼。P042

神学家们不惮描绘地狱的各种恐怖细节，并不是为了让人绝望，而是把地狱当作一种警示，以促使人们忏悔自己的错误，回到基督的道路上，以免背负着罪孽死去。神学家们称，地狱中最可怕的刑罚名为“失苦”( le dam)，即“失去享见天主万万美善之苦”；此外还有各种心理上的折磨，例如绝望、悔恨以及目睹选民登上天堂的强烈嫉妒。在肉体刑罚方面，神学家的描述相对含糊一些，无非就是火焰、寒冷、黑暗、噪声以及疼痛。真正发明了花样百出的地狱酷刑的，其实是罗曼时代的一些富有想象力的作家和艺术家，我们在许多教堂的壁画中、门楣上、柱头上、彩绘玻璃窗以及书籍插图中都能欣赏到他们的作品。随着创意不断地产生，艺术家们给每一种罪行都匹配了一种刑罚，以加强作品的道德教育作用。到 1 3世纪初，以七宗罪为代表的罪行体系建立起来之后，又把罪行与特定的颜色匹配在一起：骄傲与色欲为红色，嫉妒为黄色，贪食为绿色，懒惰为白色，暴怒与贪婪为黑色。P048

魔鬼的形象，是在6-11世纪逐渐形成的，并且在很长一段时期里是模糊而多变的。在公元 1000 年后，这个形象逐渐变得清晰而确定下来。魔鬼的面貌是丑陋的，带有许多野兽的特征，这一点得到了所有人的认可。通常认为撒旦的躯体是精瘦干瘪的，因为它来自冥府；它是赤裸的，身上覆盖着毛发和脓包；撒旦的皮肤颜色斑驳，主要由黑红两色组成；在撒旦的背部长着一条尾巴（类似猴尾或羊尾）和一对翅膀（类似蝠翼）；撒旦的足部类似羊蹄，分成双叉；而它的头部则巨大而颜色深暗，头上长着两只尖角，蓬乱的毛发令人想起地狱的火焰。撒旦的面部狰狞可怕，巨口一直开到耳朵下方，它的表情自然也是凶暴残忍的。罗曼艺术的特点是，在表现“恶”的方面比表现“善”要更有创意，在描绘撒旦方面，他们的想象力和表现力是无与伦比的。P049

然而，如同我们经常在中世纪看到的那样，惯例与规则总是自相矛盾的：与魔鬼相反，小恶魔的色彩通常是不饱和的，往往呈现出一种令人畏惧的苍白色。根据教父们的阐释，有些地狱生物甚至是无色无形的，因为看不见的东西往往比看得见的更加恐怖。那么这就给画家和雕塑的着色师带来了一个技术上的难题：如何用色彩把“无色”表现出来？他们考虑过若干种办法：在画布上留空；将色彩的饱和度大幅度降低；或者使用绿色系颜料，因为在古代人和中世纪人眼中，绿色是最不醒目的色彩。但他们绝不会用白色来表现“无色”，在中世纪，与黑色一样，白色是一种非常突出醒目的色彩，并且具有重要的象征意义。P054

并非只有魔鬼和恶魔的皮肤是黑色的，还有多种动物与它们相似，这些动物似乎都来自地狱的深渊，并将其中的黑暗带到人间。在基督教的记载中，有非常多的动物曾经作为撒旦的化身，或者为撒旦所驱使。其中有些是真实存在的动物，例如熊、山羊、野猪、狼、猫、乌鸦、猫头鹰、蝙蝠（中世纪动物学者认为蝙蝠既是老鼠又是鸟类）等等；另一些则是用现实中的动物拼凑虚构出来的怪兽，例如阿斯匹斯蛇、巴西利斯克翼蜥、龙、喀迈拉怪兽；还有一些则是似人非人的怪物，例如萨蒂尔、半人马、人鱼之类。在中世纪文化中，这些动物全都让人畏惧，或受到排斥和唾弃。我们可以观察到，在这些动物中，毛色深暗，或者昼伏夜出的动物占据了主要地位：无论属于前者还是后者，都与黑色存在着紧密的联系。只是因为毛色是黑的，或者生活在黑暗中，人们就认为它们属于魔鬼。在这些黑色动物之中，有几种特别值得关注：P055

圣伯纳德认为，色彩首先是有形的物质，其次才是光。他把色彩的浓度和通透度放在首位，而不重视到底是哪种具体的颜色（当圣伯纳德论述色彩时，他极少提到红、黄、绿等表示具体颜色的词语）。他认为色彩不仅是过于奢华的、不纯净的、虚荣的（拉丁语： vanitas），更重要的是，色彩或多或少是浓厚的，因此它是阻碍光明的，带有黑暗的属性。在这方面，圣伯纳德所使用的词汇特别能体现出他的观点：在他留下的文章中，“color”（拉丁语：色彩）一词从不会与“光明”或者“光辉”相联系；相反，他经常用“turbidus”（拉丁语：混浊）、“spissus”（拉丁语：稠厚），以及“surdus”（拉丁语：暗沉）来形容色彩。24 由此可见他的态度：色彩并不能带来光明，相反却会阻碍光明驱散黑暗，因此色彩是邪恶的。在他看来，神之美、神之光、神之性这三者只有摆脱了色彩的阻碍，才能显现出来。

事实上，圣伯纳德对于使用多种色彩装饰宗教建筑表现得尤为反感。如果说熙笃修会对于同色系色彩的和谐搭配有时还能容忍的话，那么圣伯纳德则唾弃一切“缤纷色彩”《拉丁语： varietas colorum》，例如教堂彩窗、书籍上的彩色插图、金银器皿以及各种彩色宝石。他不喜欢一切闪烁耀眼的事物，尤其对黄金极度厌憎。圣伯纳德认为，光明与闪烁耀眼的东西绝不能等同起来，这一观点与中世纪的大多数人都不一样。从这一观点出发，他对色彩的特性的理解与同时代的其他人相比，有非常大的不同；他还将光明与无色乃至透明联系起来，这一观念在当时是非常独特的，却在某些方面与现代人的观念比较接近。他认为，一切色彩都是厚重阴暗的，25 其中最为厚重阴暗的便是黑色，所以黑色是最恶劣的颜色。他公开表达了对黑色的憎恶，并与克吕尼修道院院长“可敬者彼得”（ Pierre le Venerable）就修士的黑白服装之争展开了长达数年的论战。P0-65

战端是由克吕尼修道院院长“可敬者彼得”于1124 年首先开启的。在一封致明谷修道院院长圣伯纳德的著名信件中，他讽刺地称其为“白衣修士”（拉丁语：o albe monache…），并公开谴责后者身着白衣是一种过度的傲慢：“白色是属于节日、光荣与救赎之色。”而本笃会修士的传统黑色则“代表谦逊与遁世”。32 当所有其他修士谦卑地身着黑衣时，熙笃会修士怎么能傲慢地以白色，甚至是“炫目的”白色（拉丁语： monachi candidi）来自我标榜呢？这是何等狂妄！这是何等失礼！这是对传统的何等藐视！圣伯纳德对他的回复则同样激烈。他指出黑色是魔鬼与地狱之色，“死亡与罪孽之色”；而白色则是“纯净、贞洁与一切美德之色”。    33这场论战掀起了数次高潮，最终导致了黑衣修士与白衣修士在色彩与教义方面的彻底决裂，双方往还的每封信件都是一篇关于修道生活本质的经典论著。尽管多次有人试图调停，但论战一直延续到1145-1146 年。P071

但这些都不重要。在12世纪上半叶，“可敬者彼得”与圣伯纳德之间的这场书信论战中最值得注意的，在于修士服装的颜色从此成为一种标志象征，与他所属的修会或者教派联系起来。从此每个修会都拥有了自己的颜色，并且成为这种颜色的捍卫者。克吕尼与熙笃两派之间的对立正是黑与白的对立，而在此之前这种对立还并不是非常显著——我们在上文中曾经提到，当时与白色相对立的是红色而不是黑色。但从此以后黑白对立逐渐变得显著起来。在此之前，服装的颜色几乎不具有符号象征的意义，但从此以后这种象征意义也逐渐变得重要了。纹章学的诞生已经不远了，它是在二十年后发展起来的，并且将导致整个色彩体系发生深刻的改变。P072

在纹章学中，这些色彩是纯粹的、抽象的、几乎可以说是非物质的，而色系中微小的色调差异是忽略不计的。例如红色，可以是浅红、深红、暗红、亮红、偏粉或者偏橙，这些红色都没有任何区别；唯一重要的是红色的概念而不是其现实中和视觉上的表现。对于蓝色、黑色和绿色而言也是如此，至于金和银，可以表现为金色和银色，甚至也可以用黄色和白色来代替（其实这才是最常见的情况）（3）例如法国王室的纹章，是在蓝色背景上缀以金色百合的图案，作为背景的蓝色可以是天蓝、宝石蓝或海蓝；百合花可以是柠檬黄、橙黄或金黄；这些都无所谓，也没有任何特殊含义。纹章的绘制者可以根据他手边的颜料、纹章的载体、使用的技术以及自己的美学偏好，自由选择任何一种蓝色和金色来绘制这个纹章。结果，随着时间的推移，同一个纹章绘制出来的色彩效果可能会有很大的不同。P076

随着中世纪的结束，在社会文化的几乎所有方面，黑色的地位都得到了大幅度的提升。诚然，其魔鬼和死亡的象征意义并未完全消失——例如巫术仪式和葬礼习俗，但在许多领域中黑色不再受人嫌恶，档次有所提高，变成了一种可敬的、时尚的甚至是奢华的色彩。纹章学茌这方面发挥了很大作用：正是在纹章学中，黑色得以进入色彩的序列，并且摆脱了与灾祸和不祥的负面联系。从1 3世纪末开始，黑色服装茌城邦贵族和国家官员之中开始流行，他们赋予了黑色象征威严和正直的含义。到了14世纪，限奢法令和公民伦理又强化了黑色的道德价值。后来，黑色系的染色工艺取得了决定性的进步，尤其是在丝绸和羊毛织物的染色方面。从此各国王侯对黑色服饰表现出巨大的兴趣，而之前他们则对这种颜色不屑一顾。这样，黑色成为宫廷乃至王室偏爱的色彩，这种偏爱一直持续到近代，至少到 1 7世纪中期都没有消失。P087

耶稣七岁的时候，他的父母——若瑟和马利亚——希望他能够学一门手艺，于是就把耶稣送到提比里亚的一家染色作坊去。耶稣的师父（在有的版本里名叫以色列，有的版本里名叫撒冷）教导他如何使用染缸，告诉他每种染料的特点。然后这位师父将贵族送来的几块高级布料交给了耶稣，并且告诉他每种布料应该染成什么样的颜色。将这项工作交给耶稣之后，师父就出门去附近的村镇招揽生意了。可是耶稣忘记了师父的指示，又想念父母，于是他把所有的布料都丢进一口染缸里就回家了。那个染缸里盛放的是蓝色的染料（不同版本说法不一样，有说是黑色的，有说是黄色的）。当师父回来后，发现所有的布料全被染成了蓝色（黑色／黄色）。师父大怒，跑到若瑟和马利亚家里，把耶稣责骂一顿，埋怨耶稣把他的名声全毁了。耶稣却对他说：“别担心，师父，我会让每块布料变成应有的颜色的<：）”于是他又把布料全部浸在染缸里，然后一块一块地取出来，这次，每块布料都神奇地染上了不同的颜色。P101

在中世纪初流行的最原始的故事版本中，耶稣将布料投人了蓝色的染缸，把它们全部染成了蓝色。在那个时代，正如古罗 马时代一样，蓝色是不受人们喜爱的色彩，极少用于衣物和布料。后来到了封建时代，当蓝色逐渐受到欢迎，变成时尚的色彩乃至王室的色彩时，故事的内容就变成耶稣将布料染成了黑色。我们之前曾经详细介绍过，封建时代的黑色是属于邪恶和魔鬼的色彩，是最令人厌憎的色彩。但到了14世纪，情况又发生了变化，黑色在社会文化中的地位得到了很大提高，几乎不再与负面象征意义联系在一起。在这样的背景下，耶稣将布料染成黑色又不能称为恶作剧了。所以在中世纪末期版本的染坊故事中，耶稣又将布料和衣物投入了黄色染缸，因为这时黄色是属于犹大和犹太教的色彩，用来象征谎言、背叛和灾祸。到了这个时代，黄色取代了黑色，成为最不受欢迎的色彩。P103

事实上，首先为黑色赋予一种新含义的，是最高法院的法官们：在法国大约是从法王腓力四世时代（1285-1314）开始的，在英国是英王爱德华一世（12 85- 1314）统治末期，而在意大利城邦则大约是1300-1320 年。与大多数修士和教士一样，法官们并不认为黑色是邪恶之色或者地狱之色，在他们眼中黑色象征着严肃和正直。因此他们选择黑色来代表公权力，代表法律以及国家行政部门。因此，从那时起，所有在国家机关担任公职的官员都穿着黑色服装，这是一种对神职人员的模仿，而且当时官员的工作也需要与神职人员紧密合作。后来大学教授中也开始流行黑色，并且逐渐扩展到整个受过教育的人群。大约在14世纪中期，这几个不同的社会阶层和职业群体开始被统称为“穿长袍者”，因为他们依然钟爱古典款式的长袍服装，而这时的王公贵族早已不穿长袍，而流行短衫打扮。当然，这种黑色长袍并不是制服，它在任何场合都可以穿，但这种长袍慢慢变成了一种身份识别的标志，并且带有一种公民伦理的象征意义。27

在14世纪晚期，在商人、银行家以及所有从事金融业的人士中也开始流行黑色服装。这时，黑色的流行可能已经与鼠疫有关了，它反映出人们真诚地希望回归虔诚朴素的生活，以救赎自己的罪孽，抚平上帝的怒火。富人应该在这方面做出榜样，而服装则是其中最明显的一个信号。。更加重要的原因则是限奢法令，这一法令将社会的不同阶层严格地区分开来，法令中列举了当时被认为是最高贵的若干种色彩，以及价格最昂贵的若干种染料，并规定除贵族以外的任何人都不得使用，限奢法令是逆潮流而行的，与社会经济的发展方向背道而驰。在这一背景下，城市资产阶级选择黑色服装可以视为对限奢令的一种抵制。在此之前，黑色服装不受欢迎主要是因为染色工艺水平不高，以致染出来的服装光泽暗淡，颜色发灰。而这些资产阶级多数以经商致富，与官员和学者相比，他们更有动力，也更有实力去推动染色工人在黑色的染色工艺上不断进步。他们要求染色工人为羊毛和丝绸染上纯正牢固、富有光泽的黑色，能够与王公贵族专属的黑色裘皮媲美。正是在这些富有的顾客的要求下，经过了二三十年的钻研，工人们在黑色的染色工艺上终于取得了进步，这一进步最早发源于意大利，然后传播到德国，最终影响了整个欧洲。在1360-1380 年，流行黑色的时代终于到来了，并且一直持续到 17世纪中期。P114

在贵族中，黑色的流行始于14世纪末，直到 16世纪乃至17世纪初也没有消失。P125

但是，灰色的流行仅仅持续了几十年，大约在15世纪末就逐渐衰退，到1530 年左右就荡然无存了。在随后的几个世纪里，灰色又恢复成了一种低调、伤感、苍老的色彩。一直要等到浪漫主义时期，灰色才又在社会文化和象征意义方面重新受到重视。P135

从1 5世纪末开始，黑色的历史迈入了一个新的阶段。从此黑色与白色将密不可分，，  而黑白两色在色彩序列中的地位将变得越来越特殊，以至于它们逐渐脱离了色彩世界，不再被当作色彩来看待。到了16世纪和17世纪，一个黑白两色构成的世界渐渐成形，一开始处于色彩世界的边缘，后来则脱离了色彩世界而成为其对立面。这一变化是漫、长的，持续了两个多世纪，自1450 年代印刷术的发明开始，到1665-1666 年光谱的发现为止。光谱的发现应归功于艾萨克，牛顿的棱镜实验，它带来了一种全新的色彩序列。诚然，并不是每个人、每个领域都能立刻接受光谱，接受这个新的色彩序列，但自那时至今，光谱始终是对色彩进行分类、测量、研究和查验的科学基础。然而在光谱中，并没有黑色和白色的位置。

这些深刻变化的原因是众多的。中世纪后期的宗教道德和社会伦理首先发挥了启动的作用，而新教改革又在其中推波助澜。文艺复兴时代的艺术家在这条路上继续前行，他们追求的是“用黑白表现色彩”；然后轮到科学家们做出贡献，他们不断进行铺垫准备，直到牛顿做出了决定性的发现。然而最关键的转折点并不在这里，而是茌1 5世纪中期，印刷术首次在欧洲出现之时。与道学家的忧虑、艺术家的创作、科学家的研究相比，印刷书籍以及雕版图画的广泛传播才是这些变化的最主要原因，并且最终导致了黑白两色被排斥在色彩世界以外。而与书籍相比，雕版图画发挥的作用或许更加关键，因为几乎所有的雕版图画都是用黑色墨水印刷在白色纸张上的。从中世纪到近代，绝大多数书籍之中，或书籍之外广为传播的印刷图画，都是仅由黑白两色构成的。由此产生了一场文化方面的变革，其规模是巨大的，不仅涉及科学文化层面，而且对于人们对色彩的认知也产生了深远的影响。P138

雕版印刷图画的传播，在西方文化史上的重要性，再怎么强调都不过分。在色彩这个领域，这是一个非常关键的转折点：从15世纪中到 16世纪初的几十年里，无论在书籍中还是书籍外，绝大多数图画都变成了黑白图画。在中世纪，几乎所有的图画都是彩色的；但到了近代却变成了黑白的。这当然是一个重大的变化，会慢慢地改变人们对色彩的认知，并且引导人们对大多数有关色彩的科学理论进行重新思考。事实上，在中世纪人眼中，黑与白这两种色彩与其他色彩并没有本质区别。但从15世纪末至16世纪中开始，情况就发生了变化，黑与白被视为两种与众不同的色彩，后来甚至被排斥在色彩世界之外。到了17世纪下半叶，牛顿又从“科学上”证明了黑白两色的与众不同。‘我们来详细了解一下雕版印刷图画带来的这些问题，因为最重要的变化都是由此产生的。P144

对于色彩历史的研究者而言，未经着色的雕版图画也有着更大的价值，这里所说的价值指的并不是售价，而是作为文献资料方面的价值。事实上，色彩这个概念所包含的，并不仅仅是颜色本身而已，还包括光线、亮度、浓淡、纹理、对比和景深变化，而这一切其实用黑与白就能够完美地表现出来。从雕版图画诞生之初，版画的雕刻师们就企图用黑与白将色彩的感觉表现出来，而他们或多或少地实现了这一目标。他们的做法不仅体现在墨与纸的质地上，更加重要的是对直线、曲线和轮廓的运用，使用各种不同方式的排线可以产生色彩效果，并且能够表现出色彩的明暗变化以及浓淡饱和。例如用来勾勒轮廓的黑色线条，可以有粗细的变化，也可以有平滑或曲折的变化，还可以有实线或虚线，以及单线、双线、三线的变化；这些线条可以紧密地聚合在一起，也可以相互分隔一段距离。线条的方向可以有水平、竖直和倾斜的变化；不同的线条之间可以是相互平行的，也可以是相互垂直的；可以以各种角度相交、相切、相互重叠，也可以用线条构成各种网格或者线簇。线条还可以与点和面相结合，用来划分不同的区域、突出画面的元素，以及造成各种光影、明暗、远近、动静的效果。而点和面本身又可以有大小、厚薄、远近、形状规则或不规则、分布均匀或不均匀之类的变化。这一切在传统上都是通过色彩来表现的，而自此之后只用黑与白就能够完美地表现出来。在随后的几十年中，版画的雕刻师们发展出了更多的技巧，对点线面的运用愈发熟练，到了15世纪末16世纪初的时候，他们创作出来的黑白木版画和铜版画的表现力，已经不逊色于任何着色作品。这时已发展出铜版画的高级技法一干刻法，利用这种技法能够勾画出更加精细的点和线，从而制造出更加细腻而富有变化的“色彩”效果。

吴砺

2019.1.4