《骄傲之塔：战前世界的肖像，1890-1914》（五）

吴砺

                     《骄傲之塔：战前世界的肖像，1890-1914》（五）

但是，拿出结果，给公众一个交代又是至关重要的事，所以一点一点、犹豫不决地，一个渺小得可怜的国际法庭开始成形了。任何一条涉及给予法庭权力，处理有关“荣誉或切身利益”的建议都可能葬送这个法庭的生命。奥地利的代表觉得，没有理由反对一个只是处理小事的国际法庭，“比如对邮政或卫生委员会做出说明之类”，但是涉及其他事务的绝对免谈。巴尔干国家还闹出了乱子，如果保留“调查委员会”的条款的话，罗马尼亚、保加利亚、塞尔维亚和希腊集体威胁要退出会场。协商举步维艰，在一个又一个约定达成后，国际法庭的权力和程序总算定下来了一但并没能一致通过。

德国什么都不同意。  对目前的想法同样不满但不愿意声张的国家，可以依赖明斯特每天帮他们投一次反对票。怀特绝望地写道：—-个国际法庭如果殳有德国的合作，在世界看来就是“一个失败，甚至是一场闹剧”。他真诚地辩论，每天都和德国代表们交流，想说服他们，这种反对只能导致一个结果：沙皇成为普通民众的偶像，而德皇成为他们仇恨的对象。他们没有权利令他们那“高贵而天才的”君主陷入如此境地。他一再重复饶勒斯对艾斯图内勒所说的话，他发现这么做似乎有点儿作用，便在给彪罗的信中又重复了一遍，还找来斯特德，让他“在各个场合”使用他的讲话。斯特德遵命了，他热情四射的宣传导致佐恩教授埋怨起“斯特德一苏特纳通讯社的恐怖主义”，并警告他的政府，放弃任何合作会令德国成为众矢之的一“和平唯一的捣乱者”。德国驻圣彼得堡的大使也警告彪罗，如果大会一无所成，沙皇会觉得这是对他个人的侮辱，而世界会把“责任和失败的非议”归咎于“我们”。P254

1900 年，44岁的奥斯卡，王尔德穷困潦倒，死于巴黎； 55岁的尼采精神错乱，死于魏玛。“到了1900 年，”W-B．叶芝写道，“所有人都从高跷上走下来了：从此之后没有人发疯，没有人自杀，没有人加入天主教会，就算有，我也忘记了。  维多利亚时代已经不存在了。”有人欢迎，也有人遗憾，但事实清楚明白。好像为了确认这一点，维多利亚女王本人也难以置信地驾崩了。

1900 年承载着使世界失控的能量。感到震动的亨利·亚当斯提出了历史上的“加速度法则”。  他觉得开车去香榭丽舍大街的路上总有出事的可能，和?一位官员站在一起，就随时有人会投炸弹过来。“只要发展的速率仍然持续下去，每隔10 年这些炸弹就会比以往更厉害一倍，数目也会翻倍…．．每个原子里都有能量跳出来……人再也阻止不了它了。  能量抓住了人的手腕，把他到处乱摔，好像他抓住了通电的电线或是狂奔的汽车。”

亚当斯的比喻恰如其分，因为汽车正是20世纪对社会变革最有影响的两大因素之一；另一个是人的潜意识。这个概念也是1900 年提出的，尽管当时的人们并没有意识到它的潜在影响。西格蒙德。弗洛伊德，一位维也纳的医生，将潜意识的概念写入了《梦的解析》中。尽管这本书初版时很少有人注意，花了8 年时间才卖出去600本，但是它的出现确实标志着维多利亚时代的死亡。P256

虽然面临这么多压力，各国还是在1907 年 6月15日齐聚海牙。  新世纪的头一个十年已经过去了四分之三，20世纪的三大特点已经十分明显：迅速发展的经济，充满创造活力的艺术，以及沉静的“鼓声，好像睡梦中的噪声”。有的人听不见，也有许多人听见了，听见的人也不一定因此担心。  为“决战的那一天”干杯是德国海军军官的习惯。一位英国游客在拜罗伊特附近的一处温泉与一群德国学生及年轻的海军军官相遇，他们“以最友好、最亲切的方式，和我讨论起我们两国即将迎来的战争”。他们认为，风水轮流转，每个帝国都有出头的日子。西班牙、荷兰和法国已经衰落，英国也不远了。谁来填补这个空缺呢？当然是德国，这个强大、明智、高贵、天才的国家，其发展在19世纪尤为突出，现在已“泰然自若，做好了英勇战斗的准备”。不过，德国不是唯一一个泰然自若的国家。咄咄逼人的新强权一日本和美国使欧洲确信，这些国家冲突在即。《加利福尼亚州移民排除法案》在日本国内引起民愤后，这两个国家都对自身很有信心。“战争是大势所趋，”国务卿鲁特写道，“不是现在，而是几年之后。”

战争的前景在统治阶层的许多人看来，与其说是悲剧，不如说是事实。兰斯顿爵士在上议院反对《养老金法案》时说，这个法案的花销和打一场仗差不多，而去南非打仗是一项更好的投资。“战争的后果固然可怕，但至少能提升这个国家的道德品质”，而目前讨论的措施则会削弱它。如果说战争的前景令工人阶级的发言人胆战心惊，暴力本身却不会。乔治·索列尔在1908 年出版的《反思暴力》一书中宣称，以阶级斗争为目的的无产阶级暴力“卓越而英勇”，将把世界从荒蛮中拯救出来。P271

这个事实，从某种意义上说，使得施特劳斯成为德国文化生活中最重要的人物，因为虽然德国文化的优越性在德国人自己看来是不言自明的，但音乐却是唯一一个外国人也愿意承认其优越的领域。德国人自命是古希腊、古罗马  2：的继承者，现代人中教育最好、最有修养的人，奇怪的是，在这一点上很少有外国人能够全然理解。除了德国的教授和哲学家以外，只有瓦格纳能唤起他们的敬意，只有拜罗伊特一—一瓦格纳的节日剧院( Festspielhaus)能吸引他们前来参观。  巴黎仍是欧洲艺术、娱乐和时尚的中心，伦敦是社交的中心，罗马是古董的中心，意大利是旅行者们追求阳光和美的目的地。  文学中的新运动——自然主义、象征主义、社会批判，文学巨匠们一托尔斯泰、易卜生和左拉，伟大的小说作品——从陀思妥耶夫斯基到哈代，都没有起源于德国的。伟大的维多利亚时代过去之后，英国在19世纪90 年代又涌现了新天才——斯蒂文森、王尔德和萧伯纳、康拉德、威尔斯、吉卜林和叶芝。  俄国又出现了契诃夫这个无与伦比的人性阐释者。法国到处是画家。  德国的画家很少，出名的只有分离派领袖马克斯·利伯曼( Max Liebermann)，而这个派别也没带他走多远，他最后也只当了普鲁士美术学院的校长而已。  德国文学界的出色人物是剧作家格哈特。霍普特曼( Gerhart Hauptmann)，易卜生的分支；以及诗人斯蒂芬，乔治（Stefan George），波德莱尔和马拉美的分支。

然而，在音乐领域，德国输出了一系列世界级的大师，尤以瓦格纳为最，其艺术融合的教义成了外国人竞相膜拜的对象。从圣彼得堡到芝加哥，世界各地的瓦格纳协会投入资金，为这位大师的乐剧建造合适的家，“拜罗伊特理来了知识界的沸腾，超越了德国的疆界。  德国人相信他们在音乐上的霸主地位会永远持续，不会遭遇来自其他国家的严峻挑战。虽然他们中的很多人和德皇一样，厌恶施特劳斯的现代性，但是对于他们来说，施特劳斯的卓越也是德国音乐霸主地位持续下去的印证。P279

19世纪80 年代的音乐界沉浸在古典主义和浪漫主义的党派斗争当中。  新问世的作品很少作为独立的音乐作品来欣赏，而被看作这一派的拥护者或那一派的追随者。作曲家、评论家和公众围绕着勃拉姆斯和瓦格纳这两大对立的图腾柱跳着永恒的战斗之舞。对于勃拉姆斯的追随者而言，这位 1 897 年去世的作曲家是最后一位伟大的古典主义者，而瓦格纳是反基督的，李斯特是第二位撒旦。李斯特派( Lisztisch)是他们表示轻蔑的最后一个词。  相反，瓦格纳的追随者们认为勃拉姆斯古板沉闷，被传统压得喘不过气，而他们的偶像是音乐的先知、弥赛亚和拿破仑。施特劳斯，作为他父亲的儿子和莫扎特的信徒，起先是反对瓦格纳的，但是彪罗使他改变了信仰。虽然瓦格纳勾引了彪罗的妻子，彪罗对这位勾引者的歌剧仍然热情不减。施特劳斯同时也受亚历山大·里特(Alexander Ritter)的影响。  里特是迈宁根乐团的小提琴首席，因为是瓦格纳侄女的丈夫而享有特别的声望，正是他说服了施特劳斯，音乐的未来( Zukunftsmusik)属于柏辽兹、李斯特和瓦格纳的继承者。“只要我们研究勃拉姆斯足够长的时间，就会发现他根本空无一物。”里特断言。P283

尼采在《查拉图斯特拉如是说》及其续篇一《超善恶》《权力意志》和最终的《看那个人！》里自由翱翔，上天入地。他的思想好似暴风雨波涛起伏，美丽而危险。他宣称能量的刺激本身就是好的，无视其与传统道德的冲突。反对这种刺激的法律和宗教在破坏人类的进步。基督教是弱者和穷人的面包片。超人不需要上帝，他自己就是法律；他的任务是自我实现，而不是自我否定；传统和历史的锁链乃是过去的包袱，超人要摆脫掉这一切。尼采的信条没有用逻辑的、陈述性的语言表达，而是用了《圣经·诗篇》一般的散文诗，迂回曲折，晦涩难解，有很多山顶、日出、鸟鸣、少女舞蹈的意象，关于意志、喜悦以及永恒的夸夸其谈，一千多个色彩斑斓的隐喻和象征支撑着查拉图斯特拉迈向人类目标的灵魂远征。

当尼采在19世纪80 年代发表著作时，没有人理睬他。尼采看不起德国人，因为这里没有欣赏他的读者，于是他流浪到法国、意大利和瑞士，逐步建立声望，“令其国人大为惊骇”，正如乔治·布兰德斯(Georg Brandes)所说。正是布兰德斯，这位外国人、丹麦人、犹太人发掘了尼采。他关于尼采的文章被翻译并发表在1890 年的《德意志评论》 (Deutsche Rundschau)上，尼采才在德国有了名气。而此时的尼采已经疯了，《堕落》的作者马克斯。诺尔道(Max Nordau)发现了这一点，自然便将尼采作为自己论点最好的例证，不惜连篇累牍，把最严厉的斥责花在了他身上。诺尔道的书被翻译成各种语言在欧美流传，反倒让更多的人知道了尼采这个人。他被誉为先知，又被贬斥为无政府主义者，英国、法国包括德国的评论家都开始研究他、讨论他。他的格言警句被作为诗歌和章节的标题，加以引用，他成了博士论文的研究主题，启发了一系列模仿者。  崇拜也好，攻击也罢，尼采已成为一大批文献关注的焦点。  尼采诋毁德国人是粗野、庸俗的物质主义者，所以他在法国特别受欢迎，不过这并没有妨碍他成为德国人崇拜的对象。德国的元气正在增长，德国人迫不及待地回应尼采的强者有权统治弱者的理论。  这个理论在他的作品中被大量的诗意启示与探索而环绕，但他的同胞把它生硬地拿来，作为积极的训诫，它便成了指令和正当的事实。  到了1897 年，“尼采崇拜”已成为公认的短语。于是，在魏玛的一间卧室里，一个倚着枕头，忧伤而迷离的眼睛盯着陌生的世界的男人蛊惑了他的时代。

对于现实生活中“艺术家一天才”而言，《查拉图斯特拉如是说》极具诱惑力。在巴黎，一位友人读了书中的几段给那个时代艺术形式的伟大推动者、农民出身的雕刻家罗丹听，结果罗丹太着迷了，每天都到那位友人家里听他读书，直到把整本书都听完。  最后，他沉默了好一阵，说：“要是能把它作为铜像的主题就好了！”同样着迷的施特劳斯也觉得可以以之为题创作音乐，事实上，尼采自己就曾写过，整部《查拉图斯特拉如是说》“可以被视为音乐”。施特劳斯的意图并不是把尼采的著作改编为音乐，他很谦虚，是想“用音乐来描述人类发展的历程，从起源开始，经过宗教和科学上的各种进化阶段，直到尼采的超人理念”。整个作品是他“对尼采的天才的致敬”。P288

他宣称，艺术应当表现理想。“其他民族所失去的伟大理想，已经成为我们德国人永久的财富”，而且“也只有德国人”才能留存。他援引文献，提及艺术对下层阶级的教育作用，他们在辛苦劳作一天后，可以通过沉思美和理想获得精神的提升。但是，他也严厉地警告：“如果艺术堕落到阴沟里——现在这种情况时有发生一一去表现苦难，将之描绘得比实际更为丑陋”，那么艺术“就对德国人民犯罪了”。作为这个国家的统治者，看见艺术大师们“没有全力反对这样的倾向”，他感到痛心疾首。P293

迪德里克总是残忍地对待手下人，同时又巴结所有比他地位高的人。通过对他的描述，亨利希，曼残酷地揭示了德国国民的奴性，而奴性正是横行霸道的另一面。  在英国居住了27 年的银行家埃德加·斯派尔( Edgar Speyer)于1886 年回到他的出生地——美茵河畔的法兰克福。打了三次胜仗、建立了帝国后，德国的氛围改变了，变得让人“无法忍受”了。  德国的民族主义取代了德国的自由主义。  在他看来，繁荣兴旺和自我满足就像麻醉药一样，令德国的国民自愿放弃自由，臣服于猖獗的军国主义，他们对军队和皇帝的奴性到了“难以置信”的地步。  在他的年轻时代曾领导自由主义的大学教授们，“现在奴性十足地向权威叩头”。斯派尔深感压迫，心情沉重，5 年之后便宣告放弃，搬回了英国。

斯派尔看到的东西，蒙森试图做出解释。“俾斯麦打断了这个国家的脊梁，”他在1886 年写道，“俾斯麦时代造成的伤痕远大于它带来的益处……德国人人格和心灵的屈从是无法挽回的不幸。”不过蒙森未能指出的是，俾斯麦如果和德国人的性格对着干，也赢不了。P296

他第一次与施特劳斯见面是在8 年前的拜罗伊特，后来，1899 年 1月，施特劳斯在巴黎指挥《查拉图斯特拉如是说》时，他们又见面了。那次的演出好似尼采的酒神被释放。“啊！”罗兰当时写道，“无所不能的德国不会维持多久的平衡，尼采、施特劳斯、德皇——一把德国弄得头昏眼花。尼禄主义在蔓延！”罗兰觉得，他能在交响诗里反复出现的厌恶主题以及结尾的死亡里，听到德国“藏在力量和严格的军事秩序之后的病症”。  他在《英雄的生涯》中又听到了同样的东西。P301

世界各国对德国的恼怒有增无减，外国乐评人抓住施特劳斯灵感的退步不放，也反映了这一点。  所有人都在骂《家庭交响曲》。纽曼惊愕地感叹“一个天才的作曲家竟堕落到这个地步”，而吉尔曼的评论则揭示了德国惹人厌烦的程度。马修，阿诺德曾大致说过条顿文化有持续走向“丑陋和卑鄙”的倾向，这番话被吉尔曼引用，“只有缺乏鉴赏力的条顿人”才能写出《家庭交响曲》。P307

悲剧是德国剧院的主打产品。  大团圆结局的社会喜剧不是德国的文艺类型。  德国式的幽默只有插科打诨这一种形式，或者痛苦，或者粗俗。  德国的悲剧不像易卜生那般治愈，也不像契诃夫那般慈悲，而是沉迷于人类对同类的残酷，有自我毁灭和死亡的倾向。19世纪90 年代乃至20世纪的头几年，德国戏剧几乎都以谋杀、自杀或某些奇怪方式导致的死亡来结束。霍普特曼的《翰奈尔升天》 (llannele)中，作为主角的小孩在救济院里因为忽视和虐待而死去；同一位作者的《沉钟》 (Sunken Bell)里，海因里希的妻子在湖中自溺身亡，海因里希自己喝毒酒自杀；《罗泽·伯恩德》 (Rose Bernd)里的罗泽被引诱后遭抛弃，于是掐死了她刚出生的孩子；《车夫亨舍尔》（刀萌schel）中的亨舍尔上吊自杀，因为他背叛了他死去的妻子，娶了一位放荡的女人，而这个女人的忽视导致了他的孩子死亡；《米夏埃，克拉默》（MichaelKramer）中，敏感的儿子被专横的父亲逼到自杀——这个主题很受欢迎，因为德国有很多这样的父亲；苏德曼的《玛格达》 (Magda)中，如果不是因为致命的中风，这位父亲已经杀掉了他自己和他的女儿，这位女儿不用说，已经怀上了私生子——这是德国女主人公无法改变的命运。  这样的女性一个接着一个被境遇逼到歇斯底里、精神错乱、走上犯罪道路、关进监狱、杀害婴儿、最后自杀。  苏德曼在《索多姆之死》 (Sodoms Ende)中对这种模式做了改动，虽然没有变动结局：一个风流的年轻艺术家勾引了一个银行家的妻子，把寄养在他家的妹妹逼到自杀，最后自己也因为大出血死掉。  魏德金( Wedekind)在《春醒》(Fruhlings Ervvachen)中第一个创作了如下模式，他的水平也将超越所有后继的剧作家———青少年对性的发现与成年人的肉欲发生冲突，造成彻底的灾难： 14岁的女主人公怀孕时死亡，显然是因为堕胎时处理不当；男孩因此被逐出学校，被父母送到少管所；他的朋友因为无法面对生活而自杀，后来又在墓地里出现，腋下夹着自己的首级，在戏剧的末尾留下晦涩难解的象征。  在故事的发展过程中，还有另外一个男孩在一个明确表现自体性欲( auto-eroticism)的场景中，对着一幅裸体的维纳斯画像发表热烈的爱情宣言，然后又把这幅画扔进了厕所。这部戏在1891 年首演，大获成功，后来发行的剧本再版了26次。

与施特劳斯同年出生的魏德金是一个有恶魔般天赋的作家，他做过演员、记者、马戏团广告代理人，在艺术酒馆唱过毛骨悚然的叙事曲，在《傻大哥》工作时，还因为“大不敬”(lese majeste)罪蹲过监狱。“我有灾难般的想象力——一生活在我眼中阴险而凶残”，这话虽然是亨利·詹姆斯的自述，却正好可以用来描述魏德金。如果把《春醒》看作是对性教育的呼吁，那么它至少还有社会意义和引发同情的元素，但是魏德金在接下来的创作中就只看到阴险和凶残的东西了。在弗洛伊德正小心推演，快要发现潜意识的年代里，魏德金已经看到潜意识可怕的幻象，并撕碎了所有遮盖它的东西，显示出它纯粹邪恶的本性。  从1895 年开始，他的戏剧作品中就闯入了堕落和肮脏的狂欢宴会，除了人性是恶的之外，再没有别的主题思想了。《地灵》 (Erdgeist)及其续集《潘多拉的盒子》 (Die召沈hse der Pandora)发生在皮条客、骗子、妓女、敲诈者、谋杀犯和刽子手的世界，围绕着女主人公露露——这个肉欲的化身同时代表了异性恋和女同性恋。从妓院到低级酒馆，露露展开她的冒险，诱惑、堕胎、虐待狂、恋尸癖、慕男狂……“疯狂与罪恶就像锯齿状的岩石，被性的激流漫过”—一同时代的一位评论家如此形容这两个剧本。  魏德金看到的不是性最原始的创造功能，而是其毁灭力，性产生的是死亡，而不是生命。露露的第一任丈夫因为中风而死；第二任苦于她的背信弃义，割喉而亡；第三任发现了儿子与露露的奸情，被她杀掉。在坐牢、堕落、卖淫之后，露露的结局是被开膛手杰克一样的人物砍杀，符合逻辑。最后的场面是色欲能量的毁灭性爆发，而与此同时，另一位很不一样的剧作家萧伯纳则把它当作“生命力”而歌颂。P311

吴砺

2020.4.5