《艺术的故事》（上）

吴砺

                                                                     

                               《艺术的故事》（上）

   

    翻阅《艺术的故事》（英）贡布里希著；范景中译，一一南宁：广西美术出版社。2008.2艺术的故事（第16版）

      翻完这本688页厚重的大部头的《艺术的故事》，多少有一种如释重负之感。这本在上海福州路以斤论价淘来的全新的沉重的关于艺术的书放在书架上一年多，只翻过几页。直到最近一段时间我一口气读了几本大部头历史书后，才萌发了将这本艺术的历史书也通读一遍的冲动。我不由感叹，读这样的大部头理论性较强的书，要准备好足够的精力、耐心甚至勇气，如同你周末去登一座相当高的山峰。

现在看来学新的东西真要趁年轻。大学时代，学校图书馆的杂志室中有各省的以彩色照片为主的画报月刊，如《安徽画报》《辽宁画报》等等，这是当年彩色印刷品在全国还是稀罕物品年代的特殊特色杂志，很多年以前它们已经都被时代淘汰了。这些杂志最中间常常有一幅两个版面的外国名画介绍给读者。我常盯着这些名画一看就是一两个小时，直到大致记住整个画面。通过这样的方式我大概看过近百幅西方历史上的名画。

只是参加工作后，我再也没有静下心来这样看过一幅名画。年龄越大，心情反而更浮燥了。 大学时代的这种些许的求知努力使我后来总是不自觉地以看画面的目光看待大自然的景色，并有时尝试以文字向读者重新构画出我看到的风景。

这些年来我也断断续续地看过一些西方艺术家的传记，艺术评论，但从来没有系统地看过西方艺术史的专著。我从未学习过绘画雕塑之类的技艺，对这些艺术的技巧我完全是门外汉。 读这样的艺术史专著，无疑有助于我将过去读的那些零零散散的西方艺术的书籍串出一个整体印象来。道理虽如此，没有人逼，所以到现在才想读一下。

这本中文版的书籍封面上引用了法国卢浮宫馆长皮埃尔·罗森伯格在1995年的评论：＂《艺术的故事》是有关艺术的书籍中最著名、最流行的著作之一。＂＂贡布里希爵士的《艺术的故事》就像《蒙娜丽莎》一样，饮誉世界，把知识和享受传给人们。＂

作者说：＂编写本书时，我首先想到的对象是刚刚独自发现了这个艺术世界的少年读者。＂我也有同感，若我是中国现任的教育部长，我会要求中国的中学将这本书列入中学生必读的书籍之一：只要花两天时间就可以让一个少年对西方几千年的雕塑、绘画、建筑有一个较完整的框架图像。

写这样的一本书必须是一个出色的艺术评论家，一个出色的世界名作的感悟者和叙述者。作者做到了这两点，读者从这本书中可以学到怎样观察一幅名画和怎样用语言描述你看到的画面。

我曾经也有过一种冲动想选一两百幅我喜欢的西方和中国的历史名画，写本自己读画时的感受集。只是到目前为止我看到的都只是书籍中的印刷的画面，很难完成这一似乎完全超越自己能力的幻想。

这本书对东方的艺术史几乎一笔带过，这不能不说是极大的遗憾。我个人以为二十世纪下半叶随着彩色照片和摄影技术器材广泛地为老百姓使用以及在电视电影杂志网络上的广泛使用，传统意义上的西方绘画雕塑已经失去了基本的市场和丧失了作为记录大自然和人类的主要手段之一的优势，从事这古老的手艺的艺术家们的作品越来越荒诞离奇和脱离大众的常识。古代的图像的艺术在新时代正以摄影、电影、电视甚至广告这些新面貌出现在人们面前。传统的建筑在城市化进程中被外形十分简单的高层水泥大楼取代了。这本书中所述的过去几千年的艺术作品或许已经被变成人类古典艺术了。  

＂实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而己。＂作者在这本书导论中的第一句话令人印象极为深刻而迷惑。从另一方面说，书中所述的艺术家现在也是完全不存在的，他们早已变成了空气、水和尘土，我们看到的只是他们留在这个世界上的被称为＂艺术作品＂的东西；而几千年来地球上曾经存在过的数百亿甚至数千亿的人什么都没有留下，只除了他们的后代－－－正活着的我们！

“ “书籍自有命运”。当年首作此论的罗马诗人再也不会想到他的诗句会连续若干世纪递相抄录，两干多年以后还能出现在我们图书馆的书架上。以此衡量，本书还是个后生小子。P9

实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。所谓的艺术家，从前是用有色土在洞窟的石壁上大略画个野牛形状，现在则是购买颜料，为招贴板设计广告画；过去也好，现在也好，艺术家还做其他许多工作。只是我们要牢牢记住，艺术这个名称用于不同时期和不同地方，所指的事物会大不相同，只要我们明白根本没有大写的艺术其物，那么把上述工作统统叫做艺术倒也无妨。事实上，大写的艺术已经成为叫人害怕的怪物和为人膜拜的偶像了。要是你说一个艺术家刚刚完成的作品可能自有其妙处，然而却不是艺术，那就会把他挖苦得无地自容。如果一个人正在欣赏绘画，你说画面上他所喜爱的并非艺术，而是别的什么东西，那也会让他不知所措。P15

在欣赏伟大的艺术作品时，最大的障碍就是不肯摈弃陋习和偏见。用未曾想到的方式去画熟悉的题材往往遭到责难，然而最振振有词的指责也不过是它看起来不对头而已。P29

在我们的博物馆里，展品——理所当然地——禁止触摸。但在当初，艺术品制作出来却是供人摩挲把玩的，它们被论价买卖，引起争论，也引起烦恼。我们还要记住，艺术品的每一特点都出诸艺术家的某一决定：他可能殚精竭虑，再三修改画面；他可能面对背景中的一棵树举笔不定，反复犹豫是把它留下还是涂掉；他也可能偶然着笔，给日照中的云彩抹出了意外的光辉，为这神来之笔感到得意；他还可能在某个买主的力请之下，不得不把那些形象画入画面。因为今天我们的博物馆和美术馆中陈列的绘画和雕像当初大都不是有意作为艺术来展出的。它们是为特定的场合和特定的目的而创作的，在艺术家着手工作时，那些条件都在他考虑之中。P32

在事关协调形状或者调配颜色时，艺术家永远要极端地“琐碎”，或者更恰 当地说，要极端地挑剔。他有可能看出我们简直无法察觉的色调和质地的差异。而且，他的工作比我们日常生活体验的事情要远为复杂。他所要平衡的绝不止两三种颜色、外形或味道。他的画布上大概有几百种色调和形状必须加以平衡，直到看起来“合适”为止。一块绿色可能突然显得黄了一些，因为它离一块强烈的蓝色太近——他可能觉得一切都被破坏了，画面上出现了一个刺耳的音符。他必须从头再来。他可能为此苦恼不堪，也可能苦思冥想彻夜不眠，或者整天伫立在画前，想办法在这里那里添上一笔颜色而后又把它抹去，尽管你我也许未曾察觉二者之间有什么差异。然而，一旦他获得成功，我们就都觉得他达到的境界已经非常合适，无法更动了——那是我们这个很不完美的世界中的一个完美的典范。P33

事实上根本不可能规定这种规则，因为一个人水远不能预先知道艺术家可能要达到什么效果。艺术家甚至有可能需要一个尖锐刺耳的音符，如果他正好觉得那样做合适的话。因为没有任何规则能告诉我们一幅画或一个雕像什么时候才算合适，大抵也就不可能用语言来准确地解释为什么我们会认为它是一件伟大的艺术品。然而这并不意味着一件作品跟其他任何作品都不分上下，也不意味着人们不能讨论趣味问题。即使没有其他益处，进行这种讨论毕竟还能促使我们去看作品，而我们越看就越能发现以前忽视的地方。我们的能力就会逐渐增长，逐渐感受到历代艺术家所追求的那种和谐。我们对那些和谐感受越深，就越能欣赏它们，这一点毕竟是不容忽略的。古老的格言说，趣味问题讲不清。这样说也许不错，然而却不能抹煞趣味可以培养这个事实。这又是一个人人都有体验的问题，大家都能在乎凡的事情中加以验证。P36

我们对艺术的起源跟对语言的产生一样不甚了了。P39

除非我们能设法体会原始民族的心理，弄清楚到底是什么经历使他们不把画当作美好的东西去观赏，却当作富有威力的东西去使用，否则我们就不能指望会理解艺术的奇特的起源。P40

对于原始部落说来，不存在这样一个另外的世界来破坏他们的幻觉，因为部落的全体成员都参加舞蹈和仪式，扮演着他们异想天开的把戏。他们都从前辈那里知道了那些活动有什么重大意义，深深地沉溺在里面。以致没有什么机会跳到圈外，用批判的眼光看一看自己的行动。我们大家都有自己认为是天经地义的信仰，跟“原始人”对待他们的信仰的态度一般无二。所以别人要是不问起来，我们甚至感觉不到自己还具有那些信仰。P43

几何形式的规整和对自然的犀利观察，将二者结合起来乃是一切埃及艺术的特点。我们从装饰墓室墙壁的浮雕和绘画中可以很好地考察这一点。不错，“装饰”这个词可能很难用于这种艺术，因为除了死者的灵魂之外，这种艺术无意给别人观看。事实上，那些作品也不想让人欣赏，它们也是意在“使人生存”。P58

埃及人对每一个细节都有强烈的秩序感，以致略加变动就显得全盘大乱。埃及艺术家作画时先在墙上画直线网络，非常小心地沿着那些直线分布每个形象。可是这一几何式的秩序感，丝毫没有妨碍他以惊人的准确性精细人微地观察自然。每一只鸟和每一条鱼都画得那么真实，今天的动物学家仍然能够辨认出它的种类来。P68

埃及艺术最伟大的特色之一就是，所有的雕像、绘画作品和建筑形式仿佛都遵循着同一条法则，各得其所。如果一个民族的全部创造物都服从于一个法则，我们就把这一法则叫做一种“风格”( style)。很难用语言来说明一种风格是由什么构成的，但是用眼睛去看就容易得多。支配全部埃及艺术的那些规则使每一个作品的效果都是稳定的，质朴而和谐的。他一旦掌握了全部的规则，也就结束了学徒生涯。谁也不要求他别出心裁，谁也不要求他“创新”( be“original”)。相反，要是他制作的雕像最接近人们所倍加赞赏的往日名作，大概就会被看成至高无上的艺术家了。于是，在三千多年里，埃及艺术几乎没有什么变化。金字塔时代认为美好的东西，千年之后，照样认为超群出众。不错，有新样式出现，也有新题材要求艺术家去表现，但是他们表现人和自然的方法，本质上还是一如既往。P67

那些早期神庙非常明显地模仿木头结构，整体的简朴与和谐令人惊异。如果建筑师使用简单的方柱或圆柱，神庙可能就要显得笨重。他们却是细心地处理圆柱的外形，使得中部略粗，顶端渐细。结果看起来那些圆柱就像具有弹性一样，仿佛屋顶的重量使它们略有压缩，却没有把它们压得走了形。它们似乎具有生命，轻松地负载着施加给它们的压力。虽然有一些神庙是宏伟壮观的，但是它们不像埃及建筑物那样庞大。人们感觉它们是由人所建、又为人所用的建筑。事实上，希腊统治者没有那样神圣，他们未曾迫使、也无力迫使全民族给他们个人当牛做马。P77

希腊艺术的伟大革命，自然的形状和短缩法的发现，产生在人类历史上无与伦比的、处处震撼人心的时代，就在那个时代，希腊各城市的居民开始怀疑关于神衹的古老遗教和传说，并且毫无成见地去探索事物的本性。就是在那个时代，我们今天所说的科学连同哲学第一次在人们中间觉醒，戏剧也开始从酒神节的庆祝仪式中发展起来。但是我们不要以为那时的艺术家属于城市的知识阶层。那些治理着城市、把时间都花费在市场上进行无穷争论的富有人土，甚或还有诗人和哲学家，大都看不起雕塑家和画家，认为他们是下等人。P82

事实上，古代著名雕像几乎全遭毁灭，这恰恰就是因为在基督教得势以后，砸碎一切异教神像成了信仰基督教的一种义务。我们博物馆里的雕刻品，绝大部分只是罗马时代的复制品，给旅行者和收藏者做纪念品用，或者给花园或公共浴室做装饰品用。我们不能不感谢这些复制品，因为它们至少能使我们对希腊艺术的著名杰作有个模糊的印象；但是，除非我们能够运用自己的想像力，否则那些拙劣的仿制品也会有很大的害处.p84

艺术走向自由的伟大觉醒大约发生在公元前 520 年到公元前420年这百年之间。P99

还有一件我们尚未讨论过的怪事：在我们已经看过的作品中，希腊艺术家一直避免让头像具有特殊的表情。这件事真是越想越令人惊奇，因为我们在吸墨纸。上随便画个简单的面孔而不给它特别的（通常是滑稽的）表情，簡直是不可能的。公元前 5世纪的希腊雕像和绘画的头像当然不是显得发呆或茫然，就此而言不能说没有表情；但是他们的面貌似乎从未表现出任何强烈的感情。那些大师是用人体及其动作来表现苏格拉底所说的“心灵的活动”。见94-95 页，图58)，因为他们面部的Museu，变化会歪曲和破坏头部的简单的规则性。

亚历山大帝国的奠基对希腊艺术是件了不起的大事，因为希腊艺术原来仅仅在几个小城市内颇有影响，现在得以发展成为几乎半个世界的图画语言了。这种发展必然影响希腊艺术的性质。我们大都不把这后一时期的艺术叫做希腊艺术(Greek art)，而把它叫做希腊化艺术(Hellenistic sd)，因为亚历山大的继承者在东方国土上建立的一些帝国通常就以此为名。希腊人冲破早期东方艺术的禁律，走上发现之路，通过观察给传统的世界形象增添了越来越多的特点。但是他们的作品看起来决不像一面反映出自然的一切偏僻角落的镜子，而是永远带有标志着创作者那种睿智的印记。P115

罗马人最突出的成就大概是土木工程。大家都知道他们的道路、输水道、公共浴场。即使那些建筑的废墟现在都还感人至深。人们在罗 马漫步于巨大的柱列之间，觉得自己就像个蚂蚁一样。事实上，正是那些古迹废墟使后世很难忘记“宏伟即罗马”这句话。P117

希腊艺术几百年来的技法和成就都被用在这些战功记事作品之中。但是罗马人着眼于准确地表现全部细节和清楚地叙事，以使后方的人对战役的神奇有深刻印象，这就使艺术的性质颇有改变。艺术的主要目标已经不再是和谐、优美和戏剧性的表现。罗 马人是讲求实际的民族，对幻想的东西不大感兴趣。可是他们用图画来叙述英雄业绩的方法，却被证明对宗教大有裨益，当时各种宗教已经跟蔓延扩张的帝国有了接触。。公元6世纪末的格列高利大教皇就采用这种方针。他提醒那些反对一切绘画的人们注意，许多基督教徒并不识字，为了教导他们，那些图像就跟给孩子们看的连环画册中的图画那样有用处。他说：“文章对识字的人能起什么作用，绘画对文盲就能起什么作用。”p135

中国人是第一个不认为作画卑微下贱的民族，他们把画家跟富有灵感的诗人同等看待。东方的宗教教导说，没有比正确的参悟更重要的了。参悟就是连续几个小时沉思默想某一个神圣至理，心里确定一个观念以后抓住不放，从各个方面去反复观察。这是东方人的一种精神训练，他们过去一直重视这种训练，超过了我们西方人对运动或体育训练的重视程度。

恐怕正是因为这个缘故，中国的宗教艺术才较少用来叙述关于佛教和中国贤哲的传说，较少宣讲某一条个别的教义——跟中世纪使用的基督教艺术不同——而是用艺术去辅助参悟。虔诚的艺术家开始以毕恭毕敬的态度画山水，不是想进行什么的教导，也不是仅仅当作装饰品，而是给深思提供材料。他们的画是画在绢本卷轴上，保存在珍贵的匣椟之中；只有在相当安静时，才打开来观看和玩味，很像是人们打开一本诗集对一首好诗再三地吟诵咏叹。这就是中国的12世纪和13世纪时最伟大的风景画中所蕴涵的意图。我们不易再去体会那种心情，因为我们是浮躁的西方人，对那种参悟的功夫缺乏耐心和了解——我想我们在这方面的欠缺之甚绝不亚于中国古人在体育训练技术方面的欠缺。P150

这种有节制的中国艺术只是审慎地选取几个简单的大自然母题，自有某种妙处。但是，不言而喻，这种作画方法也有危险性。随着时间的推移，可以用来画竹干或画凹凸山石的笔法，几乎每一种都有传统的根基和名目，而且前人的作品博得了无比巨大的普遍赞美，艺术家就越来越不敢依靠自己的灵感了。在以后的若干世纪里，在中国和日本（日本采用了中国的观念），绘画的标准一直很高，但是艺术越来越像是高雅、复杂的游戏，因为有许许多多步骤大家早巳熟知，也就大大失去了它的兴味。只是在18世纪跟西方艺术成就有了新的接触以后，日本艺术家才敢把东方的画法运用于新题材之中。后面将要看到那些新实验开始传到西方时，对西方也是多么富有成效。P155

不过西欧有一点总是跟东方大相悬殊。在东方，那些风格持续了几千年，而且似乎没有理由要它们改变。西方就绝不理解这种固定性；西方是不断地探求新的处理方法和新的观念，永不停息。P185

                                       吴砺

                                                                                                   2016．4．20

吴砺

选自待出版的散文集《致远方朋友的信》