《文艺复兴的巨匠——米开朗琪罗》（下）

吴砺

                       《文艺复兴的巨匠——米开朗琪罗》（下）

附《文艺复兴的巨匠——米开朗琪罗》摘录：

“米开朗琪罗(Michelangelo Buonarroti，1472 – 1564)与达·芬奇、拉斐尔并称为意大利文艺复兴时期的三杰。他是杰出的画家、雕刻家，也是卓越的建筑师和诗人。

当我们走进千年古都罗马，可以看到耸立在梵蒂冈宫前面的圣彼得大教堂，进入教堂右转的第一个礼拜堂，就摆着米开朗琪罗的最早杰作《彼耶达》。这是他二十四岁时的作品，被古今许多艺术家评为世间最完美的圣品。雕像中的每个细部，都蕴藏着作者艰苦的匠心。与这个悲痛主题产生共鸣的精神感动力，更布满这块清纯大理石雕像的每一个裂痕中。

三年后创作的《大卫》，  则是鬼斧神工、真善美兼备的堂皇雕像。其神韵既像阿波罗又类乎赫丘利，而且燃烧正义怒火的精神力量，跳跃在这座大理石雕像全身。大卫在基督教传说中是一个少年英雄，曾使用投石器打死巨人哥利亚。米开朗琪罗选择这一题材，是因为当时佛罗伦萨正遭受大动乱。他雕造大卫，象征着掌管城市者要像英雄大卫一样，勇敢保卫自己的城市。

米开朗琪罗在绘画上流传至今最伟大的创作，是梵蒂冈西斯廷礼拜堂天篷八百平方米大壁画《创世记》（三十七岁时的作品）以及第三罗马时代他六十岁时完成的《最后的审判》。前者以《旧约》的《创世记》选出九个场景，从世界与人类的创始到诺亚故事，复杂的主题和千变万化的众多人物姿态，都具有令人敬佩的创意。我在1977 年 8月首度步入西斯廷礼拜堂，在人群中仰望这组大壁画，真正感受到震惊心灵之美，完全是出于伟大艺术天才的匠心，印象至今记忆犹新。

我们从本书收录的米开朗琪罗一生所有绘画、雕刻和建筑作品，可以看出他歌颂人类的无限创造力，完全是文艺复兴时代人文主义者对艺术热爱的表现。P000

意大利文艺复兴美术巨匠米开朗琪罗，不仅是一位大画家，更是一位卓越的雕刻家、建筑师和诗人。他留下的最著名代表作梵蒂冈西斯廷礼拜堂天篷壁画、  《大卫》、《彼耶达》等雕刻，引起了无数人的赞赏，风格宏伟壮丽、高亢，标志着文艺复兴盛期人文主义艺术发展的颠峰。

关于米开朗琪罗的生平和他的作品遗留很多，本文的叙述大部分依据《西蒙之一生》一书中的事实，以及戈尔希德的记事与专著。

当然，米开朗琪罗并非一夜之间在艺术界崭露头角，他是文艺复兴时期引发许多种动力的伟大人物之一。文艺复兴在思想界开始于14世纪中期，在视觉艺术界则开始于1420 年前后。通常，米开朗琪罗的地位被认为与达·芬奇和拉斐尔等量齐观，同为文艺复兴顶峰期的三巨人。但这段高潮期，包括的时期仅有从1500 年起的二三十年，不足以包括米开朗琪罗长期而多彩的事业。诚然，他的大部分作品，在感情上与形态上是矫饰派的，而非文艺复兴的。

我们知道，随着中世纪死亡与新世纪诞生而来的全面激1 荡，其直接的结果是产生矫饰主义；还有，我们必须考虑到 米开朗琪罗活到八十九岁高龄，是两个时代都经过的人。他看见了路德、加尔文及圣罗耀拉等人的出生和死亡。他们代表新教徒的改革与天主教派的反改革。现代的实验科学取代了对传统古老权威的承认，  这包括：哥白尼建立了他的宇宙论的体系，哥伦布发现了美洲新大陆，达伽玛发现了到印度的航路，麦哲伦首次环球航行，马基雅弗利的《王者》 –书的出版。诸如此类的大事，不胜枚举。

在宗教与知识如此活跃发展的时代中，像米开朗琪罗这种1深陷心理矛盾中的人，  怎能怪他用狂暴的与悲剧的艺术来表达他自己的感情呢？在此一矛盾中，  主要的反对力量，是他对古典美的热爱，是他对天主教信条近乎迷信的执着，是他同性恋的倾向、对肉欲的深恶以及崇高的柏拉图式的爱的观念。这些将是使本文中的叙述具有活力的主题，当然在研究他复杂的艺术与性格中，引起的主题该不止这些。P004

《彼耶达》 (Pieta)是米开朗琪罗二十五岁时完成的作品。在意大利语中，  “彼耶达”是“悲恸”之意。这件名作也称《圣母抱耶稣悲恸像》，雕刻着圣母悲恸地坐抱耶稣基督的遗体，是他最初的群像作品。

《圣母抱耶稣悲恸像》以及《大卫》，创作于酒神像之后，是米开朗琪罗成熟初期的作品。创作罗马《圣母抱耶稣悲I恸像》，合同签订于1498 年 8月间。最初陈设于圣彼得大教堂的附属法国教堂内，教堂毁掉后，又移置于新建的费佛教堂。虽然于18世纪时又移到另一教堂，但他至今还被称为费佛的圣母（现在已移往圣彼得大教堂）。

这件雕像不仅是米开朗基罗成熟初期的最佳作品，而且也是他的诗篇与素描中常显示的柔和与同情的充分示例。但是这种情形以后不再出现，直到他最后的《圣母抱耶稣悲恸像》（晚期作品）方始再现。也许我们只能在这件作品中体悟纯粹的文艺复兴的高潮，它的恬静、抑制与高贵，毋宁属于拉斐尔的世界观，不会使我们联想到米开朗琪罗。它的物质的美。是精神美的显示，是米开朗琪罗的诗里常常吟咏的柏拉图式的观念，是他作为伟大艺术家的表征，是艺术的镜子与明灯，是通往天堂的惟一大道。他宣称美是精神的本质，美是神最崇高的礼物，没有神的此一赐予，脆弱的肉眼不可能见及神明。在这个标准上，并不在华丽的标准上，米开朗琪罗雕刻了他的《圣母抱耶稣悲恸像》。但是它的理想主义，并未迫使他遗漏两个人物在受苦时的表象。他所持的态度是，以最少限的“恐怖”来表现恐怖，这是在他后期的可怖作品中与甚至《最后的审判》中仍然保持的。

\康第维曾有记载说，当时的评论家质疑米开朗琪罗，认为他的处理不合现实，另外遭人诟病之处是圣母与耶稣之间无显见的年龄差别。康第维报告说，米开朗琪罗的回答说：“纯洁的女人比不纯洁的女人青春保持得长久，你们不知道吗？身体从未受到春情激动的处女，不就是这种情形吗！”值得注意的是，圣母的身体与她的头部比较，显得过分壮硕。这个强壮的身体至少部分有效地抵消了在她的优美和含悲的头部可能发现的丽质。

\米开朗琪罗热爱人并熟知人体，他在人体解剖方面下了极深的功夫，虽然解剖曾使他恶心。他稔熟人体，但是他是柏拉图主义者，他想像人体只是神圣意旨的一个雏形。在这件作品里他给予精心的琢磨一以求“完成”。但是在他的晚年，他让作品的纹理粗陋，以符合他的这一观念。青年时的米开朗琪罗在这件作品上显著地签他的名字，但是到老年，随随便便地一笔或一锥就是算是他的签名。米开朗琪罗制作《圣母抱耶稣悲恸像》开始于撒沃那罗拉殉道的一年，两年后完成雕像之I时，他回到了平静的，仍然是共和的佛罗伦萨。他几乎立即受委托雕刻《大卫》。教会有一块巨大的大理石，这块石头开采于1464 年，原来是为了雕刻迪杜孝像，但是未曾使用。他们现在请米开朗琪罗从这块石头里“引出”大卫的身形。这儿使用“引出”一词，是因为在米开朗琪罗的诗里，常常将雕刻视“引出”工作。这位巨匠曾经写道，在每块石头的多余部分的内里，已经存在着胚胎。他的工作只是将多余部分清除，将形象从石牢中解救出来。“雕刻家借清除之力以从事创作”。

因为此处谈到米开朗琪罗的雕刻态度，所以无妨引述形容1他雕刻的著名记载，虽然这记述的写作远在他雕刻《佛罗伦萨圣母抱耶稣悲恸像》之后。记述者是法国游历家戴维乃。他记述说：  “我看见米开朗琪罗在雕刻。他已经六十多岁，而且并不是极强壮的人，然而他在一刻钟的时间里，从一块坚硬的大理石上凿下来的碎石，  比三名青年石匠在三四倍的时间里凿下来的还要多，未亲眼看见的人是不可能相信的。而他以极大的精力和火似的热情攻击他的作品，我真怕他会把它打得粉碎。在他一击之下，三四根手指宽的石片落下来，却正好在做了记号的地方，倘若落下的石片多了一点，那么整个作品就毁了。”P026

梵蒂冈的教皇礼拜堂（西斯廷礼拜堂）是在1473 年建造给教皇西克斯多斯六世用的。它的结构简单，长一百三十二尺，宽四十四尺，室内最高为六十八尺。它的顶篷半圆形，顶部平坦，每边有六面窗户。在米开朗琪罗开始工作时，两端各有窗户两面，但是他后来将西端的窗户堵塞，以便绘制《最后的审判》。这所礼拜堂的祭坛设于两端，是很不平常的方位，为避免困惑，从此以后称之为“祭坛端”。在这些窗户下方，已有波堤切利、彼鲁其诺、西诺瑞利及其他人所作的壁画，而这些壁画也有相当高的艺术价值。

米开朗琪罗的合约签订于1508 年 5月10日，到 7月27日完成建造台架与准备天篷的工作，米开朗琪罗便开始他的工作。就我们所知，所有的画都由他动手，可谓非凡的体力上的支出，但是他当然有很多助手为他分劳。他从教堂的东端开始，渐渐向祭坛端移动，到 1510 年时完成了一半，1512 年完成全部，于是10月31日举行首次弥撒，他仰卧着在头顶上作I画长达四年之久。最后，写了一首讽刺的十四行诗叙述此事，结尾是一句名言为“我非画家”。诚然，他从未希望了解这件—+一  ～啊目／y  找非幽豕  e坝徐，‘rulJ＼小。Ny互J／w一…，

将整个天篷摄制一张照片在本书中刊出，是不能令人满足的。为了说明图画的主题，笔者使用一幅分解图，随着图解的顺序，亦即是米开朗琪罗作画的倒逆顺序加以说明。他的主题只是描绘世界的创造与人的沦落和受罚。他将约五千平方尺的巨大空间，用建筑图案加以划分。他的画面组织如但丁的《神曲》，依数字“三”为基础，象征神圣的三位一体。主要的主题，画在天篷顶部平坦的狭长地区，一个长方形的框子，它包括的是“历史”，分别画在九格小框内，而九个小框分成三个一组的三组，从分析图的左方开始，第一组形容世界的创造；第二组是男女的创造及其沦落；第三组是诺亚的故事一洪水的处罚及人的沦于罪恶。因为这些小框以一大一小相间隔，大小的比例为二比一，  因此所显示的形态是，第一组为中间大而两侧小，第二组为中间小两侧大，第三组又与第一组同形。较小的小框四周为了填满长方形的空间，两端有圆形图画，而四角有人像，通常称之为“裸像”。在长方形框子各边的三角形中，轮替着画出希伯来的预言者与异教的女预言家。四只角上的三角形里，画以色列尘世的获救，拱与楣之间的三角形内以及窗子上方的月形内，画的是圣马修斯所叙述的耶稣的祖先。左边的两个月形，后来画的是《最后的审判》的上部，在此分析图中留作空白。

因此，天篷上的每幅画都与耶稣有关，但是没有一幅画里有耶稣。关于这一遗漏，最令人满意的解释是：米开朗琪罗认为耶稣在祭坛的神圣中实际存在，用图画表现出来反而画蛇添足。因此在教堂的所有图画设计中，完全遗漏耶稣在人间的情I 形，虽然在《最后的审判》中，只是审判者出现在天堂。

只要是可能，米开朗琪罗总是用人体来表现他的主题。他最轻视的是风景、浮世画与静物。他并不像布莱克那样从一粒沙中寻找神圣，也并非像华兹华斯那样从一颗颗樱草中寻找，而是从完满的人体中寻找。。因为人是神依照自己的想像造出来的，所以要示之裸露。他曾撰文说：  “不了解‘人的脚比他的鞋更崇高，  他的皮肤比他的衣衫更崇高’，是智 慧的不开化。”将衣着剥光后展示出来的人体，并不像李尔所说：可怜、光脱的、分叉的动物；用米开朗琪罗自己的话形容：  “神的完美拷贝。”因而米开朗琪罗尝试在高度的异教美感性中融合基督教最严肃的精神性，在他丰富的想像中，能体会出这两种气质。矫饰派时代的冲击在他的灵魂中燃烧，而创造出新的超越人的人物。雷诺兹在他的第五讲里说：  “他的观念是浩瀚l的、崇高的，他绘出的人像属于超人；他们四周是空虚的，他们的动作或态度并无含意；他们的手足或面貌的格调提醒我们他们是与我们不同类的。”

随着分析图之后刊出的图片，显示教皇礼拜堂天篷的细部，这些图画大部分把主题画得很明显，可以说明其内容。

图画首先显示的部分是“历史”。在“神将光明与黑暗分开”图中，神的行动是轻妙的，它的披布的回旋是调和的，在整个天篷中，这一段最简单；这画的种子毋宁是巴罗克派而非矫饰派。在“神创造日月”中，充满了米开朗琪罗的精力。像主神或耶和华，而不像基督的伟大创造者，困难且愤怒地进行创造的工作，在无限的虚空中突进，它另一个离开我们去从事下一工作的较小身形系强调作用。在“神将水与陆分开”中，神向我们冲来，但是它的态度是沉静的，它的表情和姿态是仁爱的。第一组三幅历史画于此完成。

第二组当然以“亚当的创造”为开始。亚当不只是一个普I通人：他是神人——神的形象，神的创造力似乎从头到脚通过他全身，流到它伸出的手臂，好像从最近的一点跳跃过去，激起一大块泥土的生命。从亚当的头，我们看见缓慢的苏醒与渴望，而从神的头，我们看见了爱的力量。神那飘拂与波动的鬈发，几乎是抽象力量的形象。但是如果我们觉得人与神之间并无绝对区别，这是因为他们两者都是半神半人，一个是充满生  1机，一个是刚有生命的蠕动。我们觉得在“夏娃的创造”中，神是十分自信与自然的。夏娃面对神的温和与无限权威，卑恭地站立起来，而亚当是退缩的，并且是软弱无力的。米开朗琪罗在天篷上所作的画，各种气氛的转变，使其不生单调感，但丝毫不损壮观。神的形象的变化，表示米开朗琪罗致力于理解神的复杂性，或者可以说，神是简单的，对人对它有后天的和复杂的敬畏。在“亚当与夏娃的堕落与被逐”中，米开朗琪罗不得不嵌进两项重要且密切关联的“历史”，纳入他的九个方框内，在此他被迫画些景色，但是他尽量简化景色，其所画的乐园，看起来既不宜于种植，亦无乐园的气味，如巴特所说：I“只有苍白的石块堆，和石块一样苍白的植物外形，就像在创造世界之前的五天一般。”它完全拒绝有花朵的光明与欢乐的哥特式形象，堕落与被逐两件事在设计上，以亚当的右手与天使的左手的互相连系而达成统一。这种设计，基本上是文艺复兴的设计，以中央的树为轴心使两边对称，“诱惑女”的行动像一只起塞的螺丝，亦使树变成了力的中心。他用“诱惑女”来代表撒旦，是奇怪而又意味深长的，至此第二组画结束。

在第三组里，主题的要求与形态的要求之间的冲突，未能解决，就历史的惯常而言，主题要求第一框内画洪水，但在作图上而言，画洪水需要的框子较大。因此，米开朗琪罗变更了主题的次序，以“诺亚的献祭”为开始，但是即令是这个题目，图面还是太挤。西蒙兹及其他人假设诺亚的献祭是在洪水之前，算是避开了这个问题。这是可能的，但是在《创世记》里，所记录的献祭是在洪水之后，其意义更为重要。必须记得，我们现在是在米开朗琪罗先画的一半天篷的中央。曾有人暗示，在这张图完成时，米开朗琪罗发现，框子里的人物太拥挤，从下方向上看，效果还不如简单的画和粗线条的处理，所以下半部他便采取此一准则，我们已在前面见过了。理论虽是如此，事实上他最初的主题不得不画许多人物。当神孤独地创造世界时，无论米开朗琪罗怎么希望，总是免不了呈现出简单的和人物稀少的，除非是瞎胡闹。当然，“洪水”的主题，人物不免拥挤，但是他细心地将人物分成若1于密集的小群，人群之间有相当大的空间，因此避免了我们在“献祭”中所见的压力。我们还发现他在人群里进一步分成更小的群，形成雕像似的紧凑。在这个主题中，不仅要求他画出景色，并且要求深远的空间，这些他能避免便尽量避免。他在天篷上是用深线条勾出轮廓，因此产生浮雕式的效果。

关于历史中的“诺亚醉酒”，米开朗琪罗指出，人，即令像诺亚这种正直的人，也会堕入罪恶。他显示出两个诺亚：一是勤俭的诺亚，一是可耻的诺亚，在同一张画面上同一人物画两次，这是第二回，一反中古时代叙述性图画的作法。

在本书的插图中，继历史部分之后的是经过选择，各不相同1的画面，虽然天篷的作图中并无重复的画面，每个人物都是匠心独运。首先我们介绍七位希伯来预言者中的六位。第一位是“以赛亚”。如同“但以理”以外的其他预言者，他是穿了外衣的，但他的衣服说明了他的身体是比较安适地坐在椅子上如建筑似的环境中，他的左手与敞开的披衣，形成一个大椭圆形。第二位“约珥”也是如此，他的卷轴像以赛亚的右手，建立一条水平线，使他与披衣下方的模塑物连系在一起。但是“以西结”站起来，欲突出I局限他的方框。他的脸特别紧张，他的头发鬈曲回旋和冲突，像愤怒的浪头。在这张图片中，我们能体会出米开朗琪罗笔触的有力与熟练。为了强调这位预言者思想的震动，米开朗琪罗故意将他的披衣画得宽松与调和。这三位预言者的画，作于1509至I1510 年，其余作于1511 年。第一位是“耶利米”，他姿势的舒适会使人误解，他的手紧紧地托住下颚，表现内心的紧张与思想的激烈活动。“但以理”也是这样，他左臂的重量，手表现出的紧张，天使用极大力气肩负他的画，仿佛画是一块石板；他手臂与头之间的紧绷状态，用以在表现出精神上的挣扎，诚能在整个身体姿态1中流露出来。“约拿”所显示的身体姿态则更加激动。

然后要显示的是五位女预言家中的四位。前面两位“黛儿菲”与“库敏”，属于天篷的前半部。与前面的预言者一样，从衣衫中显露出她们的肢体。库敏女预言家硕大而有力的身体，象征黑暗而古老的智慧，她长时间细阅她的时间巨书，产生一种过去与将来的神秘感。而属于后面两人之一的“波斯”女预言家，身体比较柔弱，一本小书接近眼睛，仿佛在检查详情，检查生命的琐1事。但是“利比亚”女预言家却是抛开她的书，扭曲她的身体，这是米开朗琪罗的扭曲身体的充分发挥。关于这幅画，从两幅研究草图中显示，第一张是研究女预言家本人，第二张是女预言家的手与拿着一卷纸的男孩，钢笔素描部分与教皇尤里艾斯二世的陵墓有关，显示建筑的檐板与几名奴隶。五个较小的历史方框，四周各有一裸体像，所以共有二十个裸体像。有的是比较平静的像，虽然姿势并不舒适，其他的像都是身体扭曲而不舒展，似欲摆脱他们的拘束。所有二十个姿态大为不同，都是或多或少地代表米开朗琪罗的内心冲突，和一种要打破世界束缚的超人的意思。

四个角上的三角形拱形中，画的是以色列尘世的获救，当然，其意思是要借耶稣的化身与在十字架上的牺牲而象征人类精神的得救，包括“尤迪兹与霍洛芬”、  “大卫与戈利亚斯”等；最后采用的是耶稣的祖先——  “亚萨”的头与手的近看画面。对于米开朗琪罗无与伦比的教皇礼拜堂巨作，真可说是人类最宝贵的文化遗产。P074

吴砺

2019.6.28