《不朽的小提琴家》（五）

吴砺

                   《不朽的小提琴家》（五）

正如梅纽因在他的自传《未完成的旅途》中所指出的，虽然神童的称号使埃内斯库离乡背井，二十世纪初他已经是一位非常成功的演奏家，一直在到处演奏，但埃内斯库从未和大地失去联系。他在巴黎建立了自己的住所，但是在罗马尼亚的农村他仍然有一所避暑山庄，并且恰当地称它为“明亮的房子”。

埃内斯库生于摩尔多瓦的一个叫多罗霍尤的地方。那里的居民有土耳其、希腊、马扎尔和乌克兰人的血统。七岁时他就进入了维也纳音乐学院，在黑尔梅斯贝格的班级里学习。两年后他就进入成人班，十二岁时获得了小提琴演奏的最高奖，并从该院毕业。当时作曲对年轻的埃内斯库来讲已经是最重要的事情了。十岁时他已经写了他的第一首四声部赋格。黑尔梅斯贝格当时是维也纳歌剧院的首席，是他给予埃内斯库学习配器的机会的。当他在维也纳音乐学院学习的时候，他住在老师的家里，每天晚上都由黑尔梅斯贝格偷偷地带领他到歌剧院的乐池中，并躲在定音鼓的后面。在那里他学习到乐队各种色彩的声音，也学习了各种乐器的性能。当他第一次听了瓦格纳的歌剧后，简直是如醉如痴。后来他谈到当时的感受时说：“我不愿意瞭望天空，因为我已经在瓦格纳的音乐里见到了所有的星星。”①p182

埃内斯库每年夏天都在巴黎举行大师班。他本人很少关心技巧问题，因为他认为这是一般教师们的工作。他力图给他的学生们更新和更深的对音乐的理解。他从来也不坚持让他的学生们按照他的方式去演奏，而是给他们一个总的音乐概念，然后学生就可以从中找到自己的道路。海伦·道林说：“你应当学会在链条中跳舞。”他的意思是说一个人应当学会自如的活动，但是仍然在作曲家制定的框架里活动……他的宇宙就是音乐，他本人则是音乐谦逊的仆人。生活中其他的东西都是不重要的。正是埃内斯库这种对音乐极其专一的精神，使所有来到他运行轨道里的人，都受到他的影响！①

弗莱什说埃内斯库“在他的同行中，有如平静的海面上一座高耸入云的岩石”②。他说人们无法说明在埃内斯库的多种才能中，到底哪一种是最伟大的：他作为教师、作曲家、指挥家、小提琴家和钢琴家的造诣，似乎都是同样完美。今天埃内斯库的作品似乎已经很少为人们所演奏了。博尔特在谈到他的狂想曲时说：“无论它是多么难于演奏，从音乐的角度来讲，这部作品的确很好地表现出乐队的辉煌技巧。”⑨p184

梅纽因在很小的时候也跟埃内斯库学习过，而且直至今日仍然记得跟他学习所得到的巨大好处。他写道：

每次上课对我都是巨大的启发，而不是普通的上课。他是在演奏音乐，我好像是他的乐队……当他在钢琴上给我弹伴奏时，他嘴里还唱着乐队的各种声部……通过他的实际表现，我从他那里学到的是所有的音符都有了生命，每个乐句都有了形状和含义，音乐的结构也变得十分鲜明。音乐对我来讲再也不只是一些音符了：它有着火热的感情，但是在过去，我从来没有像．今天这样清楚生动地感受到它。①

当伊达·哈恩岱尔还是一个小孩子的时候，就曾在华沙举行的一次宴会上为胡贝尔曼演奏。大约在四十几年后，她回忆当时的情况时说：“我看着这位千百万人心目中的英雄，简直不敢相信这一切是真的。他面带笑容而亲切地看着我，他长得很美。我看不出他有什么缺点——他那著名的内斜视眼、向外突的下嘴唇，以及特大的头部。我所见到的只是从他那强有力和刚毅的面孔里闪耀出来的巨大气魄。这使我突然联想起了贝多芬。”①

这个孩子的敏锐感觉几乎是完全正确的。胡贝尔曼不仅对贝多芬的作品，而且对贝多芬的为人也十分景仰。他对贝多芬那种对全人类的大爱有着共鸣，并且坚信，团结起来的欧洲是世界和平的唯一保障。作为该时代著名的音乐家，他对促进欧洲统一的运动起了很大的影响，并且为这项运动贡献出自己的时间和财富。和贝多芬一样，他认为音乐是一种团结的力量，“一种高尚的而协和的精神，……寻求结合所有的听众”①。P194

胡贝尔曼似乎是第一位把心理状态与音乐联系起来的现代小提琴家。蒂博已经认识到音乐对人有着安慰和解脱的作用，但是他所使用的是更为自觉、更加感性的方式，。胡贝尔曼认为贝多芬是音乐中的最高典范，而勃拉姆斯使他感到最为亲切。他把勃拉姆斯看成是人性及其美好愿望的综合体，流露出一种对感情冲动的有意识的克制。这种克制与其说是拒绝，不如说是放弃、赎罪和宽恕。

胡贝尔曼对演奏家的作用有着十分鲜明的看法。他认为演奏家不应当只是一位消极的中间人。他感到演奏有两个决定性的重要方面：第一是在演出一部作品时，演奏家必须使听众能感受到演奏者本人对这部作品的体会；第二，他必须“使听众感受到作曲家在创作这部作品时的内在冲动，和这部作品在诞生时作曲家所经受的痛楚”⑨。为了能做到这一点，就必须要仔细地研究速度、力度、和声与配器的每个细节。胡贝尔曼坚定地认为演奏家必须始终遵守作曲家的意图。他经常要花很长的时间去学习一部作品。“只有当我对这部作品有了体会之后，我才能动听地演奏它Q3）这一时刻可能在我第一次、第五次或者第十次在舞台上演奏它时才出现。但是如果不能出现的话，不管我为了学习这部作品付出了多么大的代价，我都会放弃这部作品。”④

卡尔。弗莱什是胡贝尔曼最严厉的评论员之一。他为胡贝尔曼必要训练的缺少、他的揉弦、他那老式的握弓方式、随心所欲的个性，以及他“把作品的声音调整成表达他自己的音调”的习惯而感到遗憾。在弗莱什看来，胡贝尔曼仅仅是“最杰出的自由个性的代表，一位十分吸引人的门外汉”⑨。P196

一直到 1930 年前大约两百年的时间里，英国音乐都是由外国的音乐家所主宰。在公众的脑海里，英国的艺术家缺少外国艺术家的那种吸引力。小提琴家是最受这种偏见影响的一种。施波尔、帕格尼尼、伊萨依和克莱斯勒都是一些有吸引力的名字。摆在英国艺术家面前唯一可以选择的道路就是到国外学上几年，在自己的名字上加一个“斯基”或“尼尼”，然后再回到英国来。P199

一年后，埃尔曼在伦敦交响乐团的协奏奏下首次演奏了勃拉姆斯的小提琴协奏曲。《音乐时报》于1906 年 7月发表文章认为“独奏声部有着惊人的表现深度和精湛技巧”②。这是一部他的杰出的前辈们在成年后才敢演奏，而且有些人简直就从来也不敢演奏的作品。1906 年 6月在《星期六评论》上，哈罗德．E.戈尔斯特写了一篇有趣的文章，讨论了有关神童的优点和缺点的问题。关于埃尔曼，他这样写道：

他的天才像一位慢慢自然发展和成熟起来的音乐家那样强壮……我感到他不是一位在掌握小提琴上早熟的男孩，而是一位音乐天赋比他同时代的人高得多的巨人…，那些纯技巧性的乐段，他都能赋予成熟的音乐含意，从而使他演奏的一切都具有生命力，都以一种音乐的形式向他的听众表达了一定的内容……

戈尔斯特的总结是有所启发的。“米沙·埃尔曼战胜了神童阶段的严峻考验，因为他的天才是自发的，而不是一个善于模仿的聪明的早熟儿童。”①p211

像克菜斯勒和海菲茨一样，埃尔曼具有的那种深沉而浓郁的音色是无与伦比和令人难忘的。弗莱什是这样形容它的：“洋溢着丰满甜美的音色，好像穿着东方服饰的意大利美声唱法……他那清晰如银铃般的音准，更增加了他琴声的美妙。”⑨ 然而埃尔曼的手很小，手指粗而短，他与萨拉萨蒂i—样，由于手小而不能演奏某些帕格尼尼的作品。埃尔曼有着广泛的演奏曲目。虽然他演奏的亨德尔和巴赫的无伴奏奏鸣曲也非常精彩，他也能动人心弦地演奏拉罗的《西班牙交响曲入此外维尼亚夫斯基、马斯内和圣—桑的沙龙小曲也都是他的拿手好戏。但是最重要的是，他演奏柴科夫斯基小提琴协奏曲颇有独到之处。许多人都认为埃尔曼的演奏在当时是最优秀的，因此他所录制的HMV七十八转唱片（现在已经制成密纹唱片）就是证明。唐纳德。布鲁克恰当地总结了埃尔曼的非凡事迹：“他演奏的特点不在于对乐器技巧的掌握……也不是他那给人们美感的宽广声音，而是一种希伯来人的精神，也就是希伯来艺术家们在音乐中所表达出来的那种忧郁情调。”①p215

六十六年前，也就是1906 年，年仅十四岁的西盖蒂接到一份由 当时的一位伟人签名的纸条，上面写着：

我的愿望是：你的艺术首先要让自己满意，然后别人才会感到欣喜，但前者更为重要。

弗鲁西奇。布索尼②

西盖蒂一生都很重视这一忠告。P225

当 1920 年海菲茨在伦敦举行首演时，乔治，萧伯纳也在座。在当时的音乐评论中，萧伯纳一直是一位非常敏锐的评判员，他讲的许多预言后来都应验了。他被这位十九岁的年轻人的演奏深深打动，于是就写了—段具有惊人准确性的预言给他：

我亲爱的海菲茨：

你的独奏会使我和我的妻子深感不安。因为在你演奏中的那种超人的完美如果引起上帝嫉妒的话，你会在年轻时就死去。我真诚地建议你在每晚睡觉前，进行一点糟糕的演奏，来代替你的祈祷。凡人是不能演奏得如此完美无缺的。

萧伯纳①

1969 年 10月31日的《时代》杂志中登载了一篇罗杰-卡恩感人而具有洞察力的文章，他同意萧伯纳的“推测”，认为“为了他的天才付出了他的人生”。海菲茨对小提琴演奏的影响是巨大的。三代小提琴演奏者怀着崇敬的心情低声诵念着海菲茨的名字，海菲茨仍然是他们追求的理想。美国作家、小提琴家亨利。罗斯对海菲茨进行了完美的总结：“如果海菲茨从来没有诞生过，小提琴的演奏水平恐怕就不能达到我们今天这样完美的顶峰，这是他在世界各地的同行们都承认的一个事实！”①但是今天这位世界上最著名的小提琴家再也不公开演奏了，他与外界隔绝，孤独地生活在加利福尼亚比弗利山庄一座占地四英亩的装有电动大门的豪华别墅中。P228

当年轻的海菲茨还是音乐学院的学生时，他就在圣彼得堡以及俄国的其他一些城市举行音乐会了。有一次在敖德萨的一场室外音乐会上，两万五千名听众起立向他致敬。在他的足迹迈出俄国之前，有关他的报道已经在整个欧洲流传开了。在尼基什指挥下于柏林首演柴科夫斯基的小提琴协奏曲时，他只有十一岁。尼基什本人是先学习小提琴，尔后才转为指挥的少数指挥家之一，他承认从来没有听到过任何人能像这个孩子演奏得那样好。后来海菲茨又在尼基什指挥下在维也纳和莱比锡进行演出，并像暴风雨般地征服了那里的听众。当 1913 年他在莱比锡的布商大厦演奏布鲁赫《g小调小提琴协奏曲》时，据说除了约阿希姆之外，他是唯一一位在这么小的年龄就担任独奏与这支乐团一起演奏的小提琴家。正是在这次音乐会上克莱斯勒第一次听了他的演奏，并且对津巴利斯特讲了一番具有传奇性的话：“你我都应当把小提琴拿出来在膝盖上砸碎。”①

克菜斯勒讲的这番俏皮话并不是完全不着边际的。虽然克菜斯勒本人没有受到什么损失，但是许多已经很有成就的小提琴家被这位新升起来的耀眼明星弄得黯然失色。我们知道库贝利克就是受害者之L_。根据弗莱什的看法，在二十世纪初，小提琴家们喜欢模仿库贝利克的方式来演奏快速乐句：清楚，但不必太快。自从海菲茨在舞台上出现后，“年轻的小提琴手疯狂地迷上了魔鬼般的速度，而且都想在这方面打破纪录”⑦。P230

之后海菲茨非常繁忙，每年大约要演出两百场。他所举行的每场音乐会几乎都受到人们的热烈评论。人们赞扬他那无懈可击的演奏、他那优秀的左手技巧、他那精彩的运弓、他的句法及他的音乐修养。没有什么话可以正确地表达出他那真正的天才。1930 年海菲茨在伦敦的女王大厅举行的一场独奏会后，一位评论员对海菲茨在结束演奏时，使用了极快的速度演奏帕格尼尼的《无穷动》进行了评论。当海菲茨在台上演奏的时候，这位评论员对他身边的同伴说：“天呀！他不可能用这样快的速度把这首乐曲演奏完！”可是海菲茨用这样的速度把这首曲子演奏完了，而且每个音符都像一颗耀眼的钻石。他演奏得很好。全场听众全都起立为他热烈欢呼。①p232

1922 年，一位老妇人在音乐会后走出音乐厅时轻轻地讲的一段话意味深长：“这位年轻人需要经历某些巨大的悲痛和失望，才会使他真正成为一位了不起的演奏家，因为那时候他的表现就会更像普通人了，今天他体现的是一种灵魂出窍般的神态。”①

弗菜什认为海菲茨“代表了当代小提琴演奏艺术发展的一个高峰”。他把海菲茨的左右手比作一部机器，只要把按钮一按，这部机器就飞快地运转起来。“他的声音有着高尚的质地，有着令人不可思议的美。他的技巧几乎百发百中，毫无失误。”但是弗莱什也不会全讲好话，他认为海菲茨把俄国式的握弓方法使用到了“极端，夸张了它。事实上，他的这种握弓方式对于一般人来讲就是没有用的”。他还批评了他在演奏力度时的坏习惯，“奥尔的许多学生都有的”②在演奏下弓时总是渐轻，在演奏上弓时总是渐强。

1940 年弗莱什写他的回忆录时，海菲茨已经快四十岁了，正处于他事业的高峰期，但是这令人不解的问题仍然存在。弗莱什进一步提出自己的看法，他认为海菲茨就像莫扎特一样，天生就具有很高的音乐才能，从来就不需要刻苦地练习技巧，一切都是自然产生的。因此这就导致他忽视自己的个性，而且形成这样一种坏习惯，手在演奏，头脑却在休息。弗莱什引用海菲茨演奏的西贝柳斯协奏曲的唱片作为一个例外，在这首协奏曲中他所表达出来的那种超凡的情绪，证明完全不是这么一回事。弗菜什认为，海菲茨的绝对准确无误的技巧，可能是他最大的敌人，这也不无道理。“当一种美德过分地掩盖另一种更为重要的东西时，这种美德就使人感到是一种缺陷，海菲茨就是这样一个活生生的例子。”③p233

海菲茨的那种艰难但不费力的演奏，他的声音、他那精确的音准、他的运弓所产生的无限的色彩变化，这一切都是无与伦比的。在音乐表现方面，他有着敏锐的感觉，但又从来不会变成多愁善感。在这方面海菲茨也是无与伦比的。

作为一个人的海菲茨仍然是不可思议的。作为一名小提琴家，他的影响将在今后的几个世纪中继续。P236

阿莫亚尔跟随海菲茨学习了五年时间。有一天海菲茨带着一件魏友木制作的、非常精美的小提琴来到课堂上，他让阿莫亚尔试着在这把琴上演奏。阿莫亚尔平时练习时用的是一把普通的法国小提琴，在魏友木制作的这把琴上试着演奏后，阿莫亚尔非常喜欢这把琴的音色。当时海菲茨对他说，如果他喜欢的话，这把琴就归他了。阿莫亚尔被老师的“慷慨大方深深地感动了”。② 海菲茨还给了他一个让他终身受用的忠告：“能做到顶级的音乐家，最关键的并不是需要多长时间到达，而是你能在那个最高点保持多久。”③阿莫亚尔在小提琴的最高级别保持了二十年的时间。P239

1935 年 1月，米尔斯坦第一次在埃及演出，《斯特拉迪瓦里家族》在亚历山德拉的评论员鲁帕称他是“一级亮度的明星”，赞扬了他那精彩的运弓技术，特别是他那耀眼的快速击跳弓就像一串珍珠。关于他的左手，“它的灵巧和准确是令人惊讶的！即使是在快速且艰难的乐段中，他的音准也像水晶般纯净”。但是鲁帕提醒人们说：“作为一位小提琴家你会感到吃惊，而作为一位音乐家你会感到失望。”他认为米尔斯坦缺少令人信服的气质，他“没能从感情上抓住他的听众”。鲁帕还认为米尔斯坦更适合演奏恩斯特、维尼亚夫斯基和帕格尼尼，而不是科雷利、巴赫和贝多芬。②p244

米尔斯坦对过去的时代与我们今天的音乐时代之间的关系，有着坚定的看法。在他看来，伦敦并不是“最活跃的世界音乐中心”，而是“像纽约一样是一个巨大的音乐超级市场之一”。他感到太多的人参与音乐，所以音乐和艺术已经没有什么“特别”的地方了，结果使音乐受到了损失。“不是所有来听音乐会的人都是那样喜爱音乐。音乐会更像是一种社交活动。在十八或十九世纪的时候，人们来听音乐会是因为他们喜欢音乐，他们懂得音乐。”他以贝多芬为例来说明这个问题：

他到人们家里去演奏四重奏，音乐就是这样写出来的。当人们找到一位大人物的时候，就是找到了一位肯照顾那些提供艺术作品的人。我们今天的所有艺术珍品都是为这些人而作的。如果不是因为他们的缘故，今天我们就无法知道过去是怎么一回事。为了恢复人们对艺术的热爱，我们就需要伟大的艺术家，我们就需要重新找到王子和公主。我们必须有大人物。今天我们没有可以从精神上尊重的团体，而且我们一直在不断失去我们的领地。②p246

第二次世界大战给康波利带来了一些麻烦，他被不公正地拘留起来。豪波利的父亲始终没有加入英国国籍，“因为他认为放弃自己的国籍是不道德的”④。但是在他的父亲不知道的情况下，他的儿子已经申请加入了英国国籍。他的国籍是在意大利与德国结成军事联盟，参加了战争后的几个星期后才获得的。所以当时康波利得交出他的汽车和收音机，这些东西是任何“外国的敌人”不能有的东西。当康波利接到请他给军队和工厂的工人进行演出的邀请后，这个问题很快就解决了，因此康波利才再次获准使用自己的汽车和收音机。P250他非常喜欢巴洛克、古典以及浪漫时期的音乐，他所演奏的门德尔松小提琴协奏曲多达九百多场。他把小提琴看成是一种歌唱性的乐器，这种看法是来自他童年时代跟父亲学琴所受的影响。他说：“从一开始学琴，我的父亲就教我在小提琴上歌唱。我的父亲认为小提琴是人类所制作的最接近人声的乐器。”②康波利的父亲总是用当时最优秀的歌唱家的唱片来表达他的看法，所以康波利试着在自己的乐器上演奏出如歌的声音时，在他的心中总是有着像巴蒂斯蒂尼、卢西亚、沃尔皮以及吉利的歌声。

在一次访问中，康波利向本书的作者解释了歌声对他演奏的积极影响：“应当控制滑音，以便使你演奏出来的每个乐句都有一种像歌唱家那样自然的呼吸感。”他用演奏八度跳进作为说明问题的例子：“应当把自己想象成为一位歌唱家，这样你就不会像演奏连顿弓那样使用突然的动作，而是演奏得很连贯。当从高把位回到低把位时，你应当首先确定要使用上弓还是下弓。”他还进一步说托斯卡尼尼“能使整个乐队歌唱”。康波利说英国人不太懂得这种歌唱性。“英国的作曲家从来没有用这种风格写作。虽然沃恩·威廉斯使用了英国合唱的音乐风格写作，但是这不是真正的歌唱风格。这种歌唱风格是每：-—个意大利人在他们学习唱歌以前就具有的一种拉丁人的本能。”①p252

吴砺

2022.2.9