《艺术的故事》（中）

吴砺

                    《艺术的故事》（中）

“13世纪已是伟大的主教堂世纪，在主教堂的建造中，几乎所有的艺术分支都有份。那些宏伟的事业一直持续到 14世纪，甚至还要长些，但是它们已经不再是艺术的主要焦点p207

意大利和佛兰德斯艺术家在15世纪开始时的新发现已经震动了整个欧洲。画家和赞助人一样，都被那种新观念吸引住了：艺术不仅可以用来动人地叙述宗教故事，还可以用来反映出现实世界的一个侧面。这一伟大的艺术革命的最直接的后果大概就是各地的艺术家都开始试验和追求新颖、惊人的效果。这种勇于探索的精神支配着15世纪的艺术，标志着跟中世纪艺术的真正决裂。P247

画面描绘的活动很快就能看懂。维纳斯站在贝壳上从海中出现，在玫瑰花飘落之中，风神们飞翔着把贝壳推向岸边。在维纳斯就要举步登陆的时候，一位季节女神或水中仙女(Nymph)拿着紫红色斗篷迎接她。在波拉尤洛失败之处，波蒂切利获得了成功；他的画确实形成一个完美和谐的图案。然而波拉尤洛可能会说，波蒂切利是牺牲了一些他当初下了那么大苦功要保留下来的成就，才取得这一效果的。波蒂切利的人物看起来立体感不那么强，画得不像波拉尤洛或马萨乔的人物那么准确。他的构图中的优雅动作和具有韵律的线条使人想起吉伯尔蒂和安杰利科修土的哥特式传统，甚至可能是14世纪的艺术——  约例如西莫内·马丁尼的《圣母领报》见213 页，图141，或者法国金耑匠的作品(见210 页，图139)之类，人物的体态轻柔袅娜，衣饰精巧飘落。波蒂切利的维纳斯是那么美丽，以致我们忽略了她脖子的长度不合理，她的双肩是直削而下，还有她的左臂跟躯干的连接方式也很奇特。或者更恰当一点，我们应该这样说，波蒂切利为了达到轮廓线优美丽更改了自然形象，增强了设计上的美丽与和谐，因为这加强了她的感染力，更加使人感到这是一个无限娇柔、优美的人物，是从天国飘送到我们海边的一件礼物。P264

意大利艺术已讲到了波蒂切利时期，即 15世纪末；意大利人用了一个不方便的讲法称呼15世纪，叫做Quattrocento，就是“四百”。16世纪在意大利语里叫做Cinquecento（五百），其初年是意大利艺术最著名的时期，也是整个历史上最伟大的时期之一。这是莱奧纳尔多，达，芬奇和米开朗琪罗，拉斐尔和提香，科雷乔和乔尔乔内，北方的丢勒和霍尔拜因，以及其他许多著名艺术家的时代。人们有理由问为什么那些大师都在同一个时期诞生，然而这种事情提问容易，解答难。人们无法解释为什么会有天才存在；试图解释天才的存在倒不如去享受天才之土给我们带来的快乐。于是，我们要说的话就绝不可能是对所谓盛期文艺复兴（出e High Renaissance）这个伟大时代的全面剖析；但是我们却能去尝试搞清，使天才之花得以突然怒放的是什么环境。P287

然而，抛开我们对它了解的或者自信了解的那些东西，像第一批看到它的人那样去观看它，还是大有裨益的。最先引起我们注意的是蒙娜·丽莎看起来栩栩如生，足以使人惊叹。她真像是正在看着我们，而且有她自己的心意。她似乎跟真人一样，在我们面前不断地变化，我们每次来到她面前时，她的样子都有些不同。即使在翻拍的照片中，我们也能体会到这一奇怪的效果；如果站在巴黎罗浮宫中的原作面前，那几乎是神秘而不可思议的了。有时她似乎嘲弄我们，而我们又好像在她的微笑之中看到一种悲哀之意。这一切听起来有些神秘，它也确实如此，一件伟大艺术作品的效果往往就是这样。然而，莱奥纳尔多无疑知道他怎样能获得这一效果，知道运用什么手段。对于人们用眼睛观看事物的方式，这位伟大的自然观察家比以前的任何一个人知道得都多。他清楚地看到了征服自然后有一个问题已摆在艺术家面前，这个问题的复杂性绝不下于怎样使正确的素描跟和谐的构图相结合。P302

如果我们回头再看《蒙娜‧丽莎》，就可以对它的神秘效果有些省悟了。我们看出莱奥纳尔多极为审慎地使用了他的“渐隐法”。曾经尝试勾画出或涂抹出一个面孔的人都知道，我们称之为面部表情的东西主要来自两个地方：嘴角和眼角。在这幅画里，恰恰是在这些地方莱奥纳尔多有意识地让它们模糊，使它们逐渐融人柔和的阴影之中。我们一直不大明确蒙娜·丽莎到底以一种什么心情看着我们，原因就在这里，她的表情似乎总是叫我们捉摸不定。当然还不仅仅是由于模糊就产生了这种效果，在它后面还大有文章。莱奥纳尔多做了一件十分大胆的事情，大概只有具备他那样高超才艺的画家才敢于如此冒险。如果我们仔细观看这幅画，就能看出两侧不大相称。在背景中的梦幻般的风景中，这一点表现得最为明显；左边的地平线似乎比右边的地平线低得多。于是，当我们注视画面左边时，这位女人看起来比我们注视画面右边时要高一些，或者挺拔一些。而她的面部好像也随着这种位置的变化而改变，因为即使在面部两侧也不大相称。然而，如果他不能准确地掌握分寸，如果他不是近乎神奇地表现出活生生的肉体来抵消他对自然的大胆违背，那么莱奥纳尔多使用这些复杂的手法就很可能创造出一个巧妙的戏法，而不是一幅伟大的艺术作品。让我们看看他怎样塑造手，或者怎样塑造带有微细皱褶的衣袖吧！在耐心观察自然方面，莱奥纳尔多狠下苦功，不亚于他的任何一位前辈擲不过他已经不仅仅是自然的忠诚奴仆了。在遥远的往昔，人们曾经带着敬畏的心情去看肖像，因为他们认为艺术家在保留形似的同时，也能够以某种方式保留下他所描绘的人的灵魂。现在伟大的科学家莱奥纳尔多已经使那些最初制像者的某些梦想和恐惧变成了现实，他会行施符咒，用他那神奇的画笔使色彩具有生命。P304

人们经常看到这一宏伟作品的细部的图示，而且从来也看不够。但是，当我们步入那座礼拜堂时，整体印象还是跟我们可能看过的照片的全部效果大不相同，那座礼拜堂很像一个非常高大的  西集会厅，拱顶平缓。在高高的墙壁上面，我们看到米开朗琪罗的前辈们用传统手法画的一排摩西的故事画和基督的故事画。但是，当1508我们向上看时，就好像看到了另一个世界的内部，那个世界的形象超乎人的大小。在礼拜堂两侧每一边的5个窗户 之间耸起的筒拱上，米开朗琪罗放上了先知们的巨型画像，他们是《旧约全书》中提到的告诉犹太人救世主将要降临的那些先知；其中穿插着一些女预言家，根据古老的传说，她们向异教徒预言过基督将要到来。米开朗琪罗把他们画成雄伟的人物，正在坐着沉思、读书、写字、辩论，或者仿佛是在倾听内心的声响。在那几排超过真人大小的人物形象之间，在天花板当中，他画了创世纪的故事和挪亚(Noah)的故事。然而，这繁重的任务仿佛并不曾满足他创造永远新奇的形象的强烈愿望。他在这些画之间的边框之中又填满了铺天盖地的大批人物形象，有一些像雕刻，有一些则像美不可及的活生生的青年入，手持垂花饰和刻有更多的故事的圆雕饰。这些还只是位于中央的装饰品。除此之外，在筒拱及其正下方，他还无休无止地画了一长列千变万化的男男女女，即《圣经》里列举过的基督的祖先。当我们在照相复制品中看到这么多人物形象时，大概会怀疑整个天花板可能显得拥挤不堪，失去均衡。可是，最令人惊讶的地方之一就是，我们进入西斯廷礼拜堂以后就会发现，如果仅仅把天花板当作一幅壮丽的装饰作品，那么它看上去是多么单纯、和谐，整个布局又是多么清晰。20世纪年代，人们清除了天花板上多层的烛灰和尘垢，使它重新现出了强烈明亮的色彩，在窗户不多的狭窄礼拜堂里，要想让人们能够看清这天花板，惟有如此用色。现在，在强烈电灯光照射下欣赏这些画的人，很难会考虑到这一点。

图197 展现的是作品的一个成弧形越过天花板的片断。它代表了米开朗琪罗在创世纪场景的旁边分配人物的方式。一边是先知但以理，拿着一卷大书，有一个小孩把书托住放在他双膝上面，他正转向一边把读到的东西记下来。另一边是“波斯的”女预言家，一位东方打扮的老妇人，把书拿到眼睛前面——同样专心致志地在研究圣书。他们坐着的大理石座上，雕刻着正在玩耍的孩子，在他们上面，一边一个，有两个人体快活地要把圆雕饰系到天花板上。这些惊人的形象表现了米开朗琪罗能够以任何一个姿势、从任何一个角度去画人体的全部技艺；他们是肌肉十分美好的青年运动员，身体朝着各个可能想到的方向扭动、旋转，然而总是保持着形象的优美。这样的人物形象，在天花板上至少有20个，一个比一个精彩；毫无疑问，当米开朗琪罗在西斯廷礼拜堂画天花板时，那些应该从卡拉拉的大理石中苏醒过来的人物形象一定大量地涌上了他的心头。人们能够感觉到他是多么欣赏他的伟大技艺，当他受到阻挠不能继续用他更为喜爱的材料进行工作时，他的失望和愤怒是怎样激励他更加奋发前进，向他的实际的和猜想的对头们表明，如果他们要逼迫他作画——好吧，他就画给他们看！我们知道米开朗琪罗研究每一个局部是多么精致人微，他用素描准备每一个人物形象时是多么认真仔细。图199是他速写本中的一页，他在上面画了一个女预言家的模特儿的各种形状。我们看到了肌肉的一种相互作用，这是从古希腊名家以后一直没有人观察和描绘过的。但是，如果那些著名的“裸体人物”表明他是卓绝的艺术巨匠，那么在天花板中央描绘《圣经》主题的画中所证明的就远过于此了。在那里我们看到上帝以有力的手势唤起了植物、天体、动物和入。如果说，世世代代的人不仅包括艺术家而且也包括可能从未听过米开朗琪罗大名的平民百姓在内，他们心目中的圣父形象，是直接或间接地受到了米开朗琪罗所描绘的这个创世行为的伟大景象的影响才形成的，那么这样讲也许并非过甚其词。在这些画中，最著名、最动人的大概是那些大面积画面中的一幅《创造亚当》的画(图200)。米开朗琪罗之前的艺术家们也曾画过这个景象，是亚当躺在地上，上帝的手一触，使他醒来；然而米开朗琪罗这样单纯、这样生动地来表现创世玄义的伟大，在他们之中却没有一个人能得其仿佛。这幅画中没有任何东西分散人们对主要题材的注意力。亚当躺在地面上，具有不愧为第一个男 子的全部活力和美丽；从另一边。由天使负载、扶持着的圣父冉冉而来，他身裹宽大、威严的斗篷，斗篷被风吹开像是船帆，也表示出他飞过空中时的自在和迅速。当他伸出手时，甚至连亚当的手指还没有触到，我们就几乎看到那第一个男子好像是从沉睡之中苏醒过来，凝视着他的创造者的慈父般的面孔。最伟大的艺术奇迹之一就是米开朗琪罗怎样想出了这种办法，从而使圣手的一触成为画面的中心和焦点，他怎样通过造物手势的轻松和力量使我们体会到万能者( omnipotence)的观念。P312

在《亚当》一画中，米开朗琪罗描绘出生命进入一个精力充沛、年轻美丽的人体那一瞬间的情景，而在《垂死的奴隶》中，他选择的是生命正在消逝、，身躯逐渐被无生命物的性质所支配的那一时刻。在这个从生活的奋斗中得到了最终松弛和解脱的临终一瞬间之中，在那种无力和顺从的姿势之中，有难以形容的美。当我们站在巴黎罗浮宫中的这座雕像面前时，很难把这个作品想像为一尊冰冷、无生命的石像。它好像在我们面前移动，然而仍然保持静止：这大概就是米开朗琪罗所追求的效果。在他的艺术奥秘中，有一个奥秘是一直受到赞美的，这就是不管他让人物的躯体在剧烈运动中怎样扭动和旋转，它们的轮廓总是保持着稳定、单纯和平静。其原因是。从一开始米开朗琪罗总是试图把他的人物想像为隐藏在他所雕刻的大理石石块之中：他给自己确立的任务不过是把覆盖着人物形象的岩石去掉而已，这样，石块的简单形状就总是反映在雕像的轮廓线上，而且把轮廓线约束在清楚的设计中，不管人物形象怎样活动。P313

拉斐尔选取佛罗伦萨诗人安杰洛，波利齐亚诺( Angelo Poliziano)的一首诗中的一节作为这幅湿壁画的题材，那首诗也曾激发过波蒂切利的灵感创作了《维纳斯的诞生》。那几行诗句描写笨拙的巨人波吕斐摩斯( Polyphemus)怎样对美丽的海中仙女该拉特亚( Galatea)唱了一支情歌，该拉特亚又怎样乘坐两只海豚拉的双轮车越过波浪，在一群欢乐的海神和仙女的簇拥之下，讥笑波吕斐摩斯的情歌的粗鄙。拉斐尔的湿壁画表现了该拉特亚和她欢乐的同伴们；那个巨人的形象画在大厅的其他地方。不管人们对这幅可爱、欢快的画观看多久，也还是能够在那丰富、错综的构图中发现新的美丽之处。似乎每一个人物都与另外一个人物相呼应，每一个运动都与另外一个反运动相呼应。我们在波拉尤洛的画中《见263页，图171》已经看到过这种方法。但是比起拉斐尔来，他的办法显得多么生硬呆板！先看那些小男孩，他们拿着小爱神的弓箭，对着仙女的心：不仅右边和左边的孩子彼此动作相仿，就连双轮车旁边游泳的孩子也跟画面上方飞翔的孩子相应。那一群海神也是如此，它们似乎正在仙女周围“旋转”。在画面两旁边缘处，有两个海神正在吹海螺，前后各有一对海神在相互调情。但是尤其值得赞美的是，所有这些不同的动作不知怎么在该拉特亚自己的形象上也有所反映，有所采用。她的双轮车从左边被拉向右边，她的纱巾被吹到后面，但是她听见那古怪的情歌便转身微笑。从爱神的箭到她抓住的缰绳，画面上所有的直线都会聚在她美丽的面孔上，这面孔处在画面的正中央。通过这些艺术手段，拉斐尔已经画出一种不停的运动，遍及整个画面，却不破坏画面的宁静和平衡。正是由于拉斐尔具有这种安排人物的最高技巧和构图的完美技艺，以后艺术家们才一直赞赏拉斐尔。正如米开朗琪罗被认为在精通人体方面达到巅峰一样，拉斐尔被认为已经实现了老一代人曾极力追求的目标：用完美而和谐的构图表现自由运动的人物形象。

拉斐尔的作品还有另一个性质受到他同代和后代的赞扬，即他的人物形象的纯粹美。当p320

然而跟他的强大对手米开朗琪罗不同，他跟人们相处得很好，经营的作坊生意兴隆。由于他性喜交际，罗马教廷的学者和要人都跟他交往。甚至当时还有让他当红衣主教之说，就在那时，在他37岁生日那天，他夭折了，几乎跟莫扎特一样年轻。他的短暂的一生满载各种艺术成就，门类之广令人震惊。当时最著名的学者之一红衣主教本博(Cardinal Bembo.)为他在罗马万神庙的陵墓上撰写了如下的墓志铭：

此乃拉斐尔之墓，自然之母当其在世时，深恐被其征服；当其谢世后，又恐随之云亡。P323

提香不是莱奥纳尔多那样包罗万象的学者，不是米开朗琪罗那样超群出众的名人，也不是拉斐尔那样多才多艺、博雅迷人的人物，就更加证明这是艺术的一个胜利。提香主要是个画家，但却是个在驾驭颜色的工夫上可以跟米开朗琪罗的精通素描法相匹敌的画家。这种至高无上的技艺使他能够无视任何久负盛名的构图规则。而依靠色彩去恢复显然被他拆散了的整体。P331

跟普桑一样，洛兰的速写表明他是如实表现自然的高手，他的树木习作给人极大的乐趣。但是在精致的油画和蚀刻画中，他仅仅选择他认为跟往昔梦幻美景中的场所相称的母题，而且他把景色全部浸染上金色光线或银色空气，似乎就使整个场面理想化了(图255)。正是克劳德首先打开了人们的眼界，使人们看到自然的崇高之美。在他身后几乎有一个世纪之久，旅行者习惯于按照他的标准去评价现实世界中的景色。如果那个地方使他们联想起洛兰的景象，他们就认为那个地方美丽，坐下来野餐。一些富有的英国人甚至进而决定把称为己有的那一块自然景色，即他们地产上的园林，仿照克劳德的美丽的梦境加以改造。就这样，许许多多大片的英国美丽的乡村实际上应该加上这位定居在意大利、奉行卡拉奇方案的法国画家的签名。P397

                                            吴砺

                                                                                             2016．4．20

吴砺

选自待出版的散文集《致远方朋友的信》