《艺术的故事》（下）

吴砺

               

              《艺术的故事》（下）

“他自信他的笔法转瞬就能赋予任何东西以生命，事实也确实如此。这正是鲁本斯的最大的艺术奥秘——他的魔法般的技巧能使所有的东西栩栩如生，热情而欢快地活起来。P400

他在安排色彩缤纷的大型画面和在赋予画面以充沛的活力力面都有无与伦比的天赋，这些天赋相互结合使鲁本斯获得了以前的画家望尘莫及的声誉和成功。P401

他是迭戈·委拉斯开兹(1599-1660)。虽然委拉斯开兹当时还没有去过意大利，但是他通过模仿者的作品知道了卡拉瓦乔的发现和手法，留下了很深的印象。他已经吸收了“自然主义”的方案，用他的艺术表现他对自然的冷静观察，无视那些陈规旧例。图263是他的早期作品；早期作品之一，画的是一位老人正在塞维利亚( Seville)的街道上卖水。这幅画属于尼德兰人为显示技巧而开创的风俗画类型，但是它的画法却具有卡拉瓦乔的“圣多马”(图252)的全部强烈性和观察力。老人满布皱纹的憔悴面容和槛楼的衣衫，圆形的大陶壶，带釉的水罐的表面，在透明的玻璃杯上闪动的光线，这一切画得那样令人信服，我们觉得不妨用手摸一摸。站在这幅画前面，谁也不想问一问它画的这些事物美不美，也不想问一问它画的场面重要不重要。甚至连色彩本身也并不全美，画面以棕色、灰色、微绿的色调为主。然而整体联结在一起却是那么瑰丽和谐，只要在它前面稍作停留，这幅画就留在记忆中难以忘怀。P407

可是我们感觉，我们对伦勃朗大概要比对上述任何一位大师都熟悉，因为他留给我们关于他生平的一份令人惊异的记录，即一系列自画像：从他年轻时期开始，那时他是一个成功的甚至是时髦的画家，一直到他孤独的老年为止，那时他的面貌就反映出破产的悲剧和一个真正伟人的不屈不挠的意志。那些肖像画组成一部独一无二的自传。P420

。没有这种真知灼见，伦勃朗就创作不出他那些伟大的肖像，例如他的赞助人和朋友后来当上阿姆斯特丹市长的杨·西克斯(Jan Six)的画像(图274)。若把它跟弗兰斯·哈尔斯的栩栩如生的肖像相比，几乎是不恰当画的，因为哈尔斯给予我们一种好像是真实的快像之感，而伦勃朗似乎总是要让我们看到整个的入。像哈尔斯一样，他也有精湛的技艺，用这种技艺他能够表现出衣服上金色镶边的光泽或者皱领上光线的闪烁。他坚持一个艺术家只要像他所说的那样，“当他达到了他的目的时”，就有权力宣告一幅画已经完成。正是这样，他就让人物的手留在手套里，仅仅是个速写而已。但是这一切反倒加强了他的人物身上焕发出的生命感。我们觉得我们认识这个人。我们已经看过其他出自大师手笔的肖像，它们之所以令人难以忘怀在于它们概括一个人的性格和角色的方式。然而连它们之中最伟大的作品也可能使我们联想到小说中的人物或舞台上的演员。它们令人信服，感人至深，但是我们感觉到它们只能表现一个复杂人物的一个侧面。甚至那位蒙娜·丽莎也不可能总是刚刚笑过的样子。但是在伦勃朗的伟大肖像画中，我们觉得是跟现实的人物面对面，我们感觉出他们的热情，他们所需要的同情，还有他们的孤独和他们的苦难。我们在伦勃朗自画像中已经非常熟悉的那双敏锐而坚定的眼睛，想必能够洞察人物的内心。P423

我们进入这些教堂以后，就能更好地理解用宝石、黄金和灰泥呈变幻出华丽的效果是怎样被有意识地甩来做出天堂荣耀的景象，比中世纪的主教堂给予我们的景象要具体得多。P436

新教徒越是宣讲反对教堂的外在排场，罗马教会(the Roman Church)就越是渴望借助于艺术家的才．智。P437

图285是贝尔尼尼给一所罗马小教堂的附属礼拜堂制作的祭坛。这是奉献给西班牙圣徒特雷莎的；特雷莎是16世纪的一个修女，她在一本著名的书中描述过她所见到的神秘幻象。在书中讲到了天堂的夺魄销魂的一瞬间，上帝的一个天使用一枚火红的金箭剃人她的内心，她充满了痛苦，然而也获得了极乐。贝尔尼尼敢于表现的正是这一幻象。我们看到那位圣徒在一片云彩上被带向天堂，迎着从上面以金光的形式倾泻下来的束光线而去。我们看到那位天使温柔地走近身边，圣徒昏倒于极乐忘我之中。这缝1群像安置得有如毫无依傍地翱翔在祭坛的雄伟边框之中，接受着从上面一个看不见的窗户射来的光线。一个一个北方参观者乍一看，可能又会感到整个布局太容易使人联想到舞台效果了，这组群像的287感情也太过分。这当然是关系到趣味和所受的教育的问题，进行争论没有用处。P440

1700 年前后那一段时期是最伟大的建筑时代之一；而且还不单单是建筑的伟大时代。当时的城堡和教堂是简单地设计成建筑物而已，而是要求所有艺术部门都做出贡献，以便建成一个异想天开的人造世界。整座整座的城镇仿佛都被用做舞台布景，大片大片的田园被改造成花园，溪流则改造成小瀑布。艺术家得到充分自由去尽情地设计，把他们的最出人意表的想像用石头和金色的灰泥去化为现实。往往在他们的计划现实时，金钱就已经花光了；但是爆发了那一阵奢侈的创造热潮以后，结果促进了欧洲天主教地区许多城镇和风景的面貌的改观。特别是在奥地利、．波希米亚和德国南部，意大利和法国的巴洛克风格的观念融合成为最大胆、最一致的风格。P449

我们不得不再次想像一下，当一个纯朴的奥地利农民离开了他的农舍，进入这个古怪的奇境（图297）时，这里对他意味着什么。到处都是云彩，天使们在天堂的福乐之中奏乐和弄姿示意。一些天使已经在布道坛上安顿下来。另一些天使则在唱经楼的旋涡饰上定住身躯；样样东西都似乎在活动、在飞舞——甚至连墙壁也不能静止不动，似乎也在欢腾的韵律中来回摇摆。在这样一座教堂里没有一样东西是“自然的”，或是“正常的”——根本没有这种意图。那是打算让我们预先领略一下天堂的光荣。它可能不尽符合每一个人意想之中的天堂，但是当你站在当中时，这一切全都把你包围起来，使你消释了所有的怀疑。你感觉自己处在我们的规则和标准简直无法应用的另一个世界里。P452

华托的艺术特点，他的笔法的精细和色彩和谐的精美之处，在复制图片上都不容易看出来，只有在原作里才能真正看到并欣赏他那极为敏感的油画和素描。跟他所赞赏的鲁本斯一样，华托也能够仅仅用一点白垩或色彩就传达出有生命的、颤动着的肌肤感。但是他的习作具有的情调跟鲁本斯的差异，就像他的绘画跟杨·斯滕的差异那样大。在那些美丽的景象之中，有一丝伤感难以描述，难以说明，却把华托的艺术境界提高到超出了单纯技术和漂亮的范围。华托是个病人，他年轻轻的就死于肺病。可能就是由于他意识到美的稍纵即逝，才使他的艺术表现出那样强烈的感情，这一点他的爱好者和模仿者谁也不能与之匹敌。P455

图320是他最为萦怀不忘的梦境之一一一个坐在世界边缘上的巨人形象。我们可以从前景中微小的风景推测巨人的庞大的身躯，而且可以看到他把房屋和城堡比得仅仅像个微粒而已。我们可以就这个可怕的幽灵随便发挥想像力做一番设想，它是用清楚的轮廓线画成的，仿佛是一幅写生画稿。那个庞然大物坐在月夜景色之中，好像某个邪恶的梦魇。戈雅是想到了他的国家的厄运，想到战争和人类的愚蠢给予国家的压迫呢，还是仅仅在创造一个像诗一样的意象呢？这是传统发生中断的最突出的后果——艺术家觉得有自由把他们的个人幻象画在纸上，以前只有诗人如此。P481

当他把他的绘画和速写遗赠给国家时，明确地提出条件，其中的一幅画(图322)必须永远跟克劳德·洛兰的一幅作品并排展出。特纳要求做此比较，其实这样做很难充分表现出自己的长处。克劳德的画作之美在于静穆、单纯而安宁，在于他的梦境世界的清晰和具体，在于没有任何庸俗的效果。特纳也有幻想世界的景象，浸沐着光线，闪耀着美丽，但那世界却不是安宁，而是运动，不是单纯和谐，而是壮丽炫目。他的画中洋溢着能够加强画面动人性和戏剧性的一切效果，如果他不是那样伟大的艺术家，这种给予公众强烈印象的愿望本来大可造成不可收拾的后果。然而他是那样一个高超的舞台监督，他以那样的兴致和技艺去工作，使得他成功地化险为夷，而且他的最佳之作的确使我们感受到大自然的最浪漫、最崇高的壮丽和宏伟。P493。

在特纳的画中，自然总是反映和表现人的感情。面对无法控制的力量时，我们感觉到自己渺小和束手无策，就不能不赞美那随意支配自然力量的艺术家。，就不能不赞美p494

图331是米勒的名画《拾穗者》(rhe Gleaners)，这里没有表现戏剧性的故事，丝毫没有轶事趣闻的意思。画面上不过有3个人而已，正在一片收割庄稼的平坦田地里辛勤地劳动，她们既不美丽也不优雅。画中没有美好的田园生活意味。这些农妇行动缓慢吃力，都在专心干活。米勒全力强调她们宽阔结实的体格和不慌不忙的动作。映衬着阳光明媚的平原，她们的形象被塑造得坚实稳定轮廓简单，这样，他的3个农妇形象具有一种比学院派的英雄形象更自然、更真实的气派，乍一看，画面布局好像漫不经意，其实却加强了安定、平衡的感觉。在人物的动作和分布中存在一种有计划的韵律，使整个设计保持稳定，使我们觉得画家把收割工作看作是有严肃意义的场面。P508

莫奈认为对自然的一切描绘都必须“在现场”完成，这种看法不仅要求改变工作习惯，不考虑舒适与否，还必然要产生新的技术方法。在浮云掠过太阳时，或者在阵风吹乱水中的倒影时，“自然”或者“母题”时时刻刻都在变化。画家要是希望抓住一个具有特  二点的侧面，就没有时间去调配色彩，更谈不上像前辈名家那样把色彩一层层地画到棕色的底色上。他必须疾挥画笔把颜色直接涂上画布，多考虑整幅画的总体效果，较少顾及枝节细部。P518

19世纪的摄影术即将接手绘画艺术的这个功能：这对艺术家地位的打击绝不亚于新教废除宗教图像一事（见374页）。在摄影术发明之前，几乎每一个自尊的人一生都至少坐下来请入画一次肖像。在摄影术出现以后，人们就很少再去受那份罪了，除非他们想加惠和帮助一位画家朋友。于是艺术家就受到越来越大的压力，不得不去探索摄影术无法仿效的，事实上，如果没有这项发明的冲击，现代艺术就很难变成现在这个样子。P524

这是法国南部圣维克托山(Mont Sainte-Victoire)的风景（图350)，它浸沐在光线中，然而稳定、坚实。它呈现了清楚的图案，但又使人感觉到有巨大的深度和距离。塞尚标示出位于中央的旱圣桥和道路的水平线和前景房屋的垂直线，这种方式有一种秩序感和恬静感，但是我们并不感觉到那是塞尚强加给自然的一种秩序。甚至他的笔触也安排得跟画面的主要线条一致，加强了画面的自然的和谐感。塞尚无须借助于勾画轮廓线就能改变笔触的方向，这种方式也能在我们的图351中看到，图中表现了艺术家是多么有意识地强调前景中岩石的坚实的实体形状，借以消除上半幅画中本来可能出现的平面图案的扁平效果。塞尚画的他妻子的奇妙肖像(图352)表现出他一心注意简单的、轮廓分明的形状多么有助于画面给人平稳和沉静的感觉。跟这样平静的名作相比，像马内的莫奈肖像(见518 页，图337)那样一些印象主义作品往往看起来纯属机智的即兴之作。P541

所以，在画家中，凡·高第一个发现了断株残茬、灌木树篱和庄稼地之美，发现了多节的橄榄树枝和深色的火焰般的丝柏的形状之美(图355)。P547

显然，凡‧高的重点不是关心正确的表现方法。他用色彩和形状来表达出自己对所画的东西的感觉和希望别人产生的感觉。他不大注意他所谓的“立体的真实”，即大自然的照相式的精确图画。只要符合他的目标，他就夸张甚至改变事物的外形。这样，他通过一条不同的道路走到一个路口，跟同一年代里塞尚发现自己走到的地方相似，两个人都采取了重要的一步，有意识地抛弃“模仿自然”的绘画目标。P548

今天再来看那些画中的一幅(图358)，我们也许不大能重新体会这种心情；我们已经习惯于远远比它“粗野”的艺术了。然而还是不难看出高更奏出了新声。不仅他画的题材奇特而有异国情调，他还试图进入土著的精神境界，像他们那样观看事物。他研究土著工匠的手法，经常把他们的作品画人他的画中。他力求使他自己画的土著肖像跟当地那种“原始”艺术协调一致。所以他简化了形象的轮廓，也不怕使用大片强烈的色彩。跟塞尚不同，他不在乎那些简化的形状和配色会不会使他的画看起来平面化。当他认为有助于描绘那些土著的高度纯真时，他乐于不考虑西方艺术的古老问题。他也许并不总能完全成功地达到他向往的直率和单纯的效果。但是他渴望达到那一目标，跟塞尚渴望新的和谐、凡‧高渴望新的旨趣那样热情和真诚，因为高更也是把他的生命奉献给了他的理想。P551

在谈“现代艺术”时，人们通常的想像是，那种艺术类型已经跟过去的传统彻底决裂，而且在试图从事以前的艺术家未曾梦想过的事情。有些人喜欢进步的观念，认为艺术也必须跟上时代的步伐。另外一些人则比较喜欢“美好的往昔”的口号，认为现代艺术一无是处。然而我们已经看到情况实际上并不这么简单，现代艺术跟过去的艺术一样，它的出现是对一些明确的问题的反应。P557

在第一批比凡‧高更深入地探索这些前景的艺术家中，有挪威画家爱德华·蒙克(Edvard Munch，1863-1944)。图367是他1895年创作的一幅石版画，名为《尖叫》(The Scream)，目的是表现突然的刺激怎样改变了我们的一切感觉印象。所有线条似乎都趋向版画上惟一的中心——那个高声呼喊的头部。看起来仿佛全部景色都分担着那一尖叫的痛苦和刺激。正在高呼的人面孔实际已变形了，好像一幅漫画中的面孔。那双凝视的眼睛和凹陷的面颊使人想起象征死亡的骷髅头。这里必定发生了什么可怕的事情。但因为我们永远不知道那尖叫意味着什么，这幅版画就更加使人不安。P564

表现主义艺术使公众烦恼之处与其说是自然遭到歪曲，不如说是作品失去了美。P564

“我猜想图374那幅毕加索的小提琴静物画之类绘画作品，就是在这个推理过程引导下创作的。这种做法在一定程度上标志着重返我们所谓的埃及人的原则，亦即从最能表现物体独特形式的角度去画它（见61 页）。小提琴的涡卷形头和一个弦轴是从侧面看，正是我们想起一把小提琴时它们浮现在我们头脑中的样子。但是，音孔却是从前面看去的样子——从侧面就看不见音孔。提琴边缘的弧线已大大地加以夸张，这是可以理解的，我们在想到把手沿着这样一件乐器的边缘擦过去有何感受时，很容易对那些弧线的陡度估计过分。弓和弦在空中飞扬；弦甚至出现了两次，一次正面观，一次接近涡卷形音孔。尽管表面上这是一些互不连接的混杂形状——还不止我刚才指出的那些——这幅画看起来却不混乱。这是因为艺术家在画中所使用的各个组成部分多少还是统一的，所以呈现出一个协调一致的整体外形，可以跟美洲图腾柱(见48 页，图26)之类原始艺术作品相比。P574

毕加索本人不承认他是在进行实验。他说他不是探索，而是发现。他嘲笑那些想理解他的艺术的人：“人人都想理解艺术，为什么不设法去理解鸟的歌声呢？”当然他是正确的，绘画都无法用语言“解释”清楚。但是语言有时是有益的标志，它们有助于清除误解，至少能够给我们一些线索，借以了解艺术家对于自己所处的境地的认识。我相信引导毕加索走向他的种种不同的“发现”的处境是20世纪艺术中非常典型的处境。P577

牡蛎要制造一颗完美的珍珠，需要一些物料，需要一颗砂粒或一块小东西，以便围绕着它形成珍珠。没有那样一个坚硬的核心，就可能长出一团不成形状的东西。如果艺术家的形式感和色彩感结晶成完美的作品，他也需要那样一个坚硬的核心——一项明确的任务，使他能够集中才智去承担起来。

我们知道，在更遥远的往昔，所有艺术作品都是围绕着那样一个必要的核心而形成的，是社会给予艺术家任务——不管是制作仪礼面具还是建筑主教堂，是画肖像还是画书籍插图。相对而言，我们对于那些任务赞同与否，关系微乎其微；一个人不必赞同用巫术猎取野牛，不必赞同颂扬不义的战争或夸耀财富和权力，就可以欣赏当初为了那种目的而创作的艺术作品：  那珍珠已经把核心完全掩盖住了。艺术家的奥秘是，他能把作品创作得无比美好，使得我们由于单纯欣赏他的做法几乎忘记问一问他的作品打算做什么用。P594

“支持现代艺术”跟“反对现代艺术”一样，都是轻率的。在造成这个现代艺术赖以成长的环境时，我们自己所起的作用并不比艺术家所起的作用小。如果不是生在当今这个时代，当代画家和雕塑家中一定有一些已经做出了为时代增光生色的事业。如果我们不邀请他们做什么具体的事情，那么他们的作品流于晦涩而无目标时，我们有什么权利责备他们呢？p596

在这里，我们终于回到我们的出发点。实际上根本没有艺术其物。只有艺术家，他们是男男女女，具有绝佳的天资，善于平衡形状和色彩以达到“合适”的效果；更难得的是，他们是具有正直性格的人，绝不肯在半途止步，时刻准备放弃所有省事的效果，放弃所有表面上的成功，去经历诚实的工作中的辛劳和痛苦。我们相信永远都会有艺术家诞生。但是会不会也有艺术？这在同样大的程度上也有赖于我们自己，亦即艺术家的公众。通过我们的冷漠或我们的关心，通过我们的成见或我们的理解，我们还是可以决定事情的结局。恰恰是我们自己，必须保证传统的命脉不致中断，保证艺术家仍然有机会去丰富那串宝贵的珍珠，那是往昔留给我们的传家之宝。P597

20世纪重要的艺术运动和潮流都有一个共同点，那就是反对研究自然形象。并非说其间的所有艺术家都甘愿如此，但是大多数批评家们深信，惟有最彻底地摆脱传统，才能导致进步。P622

                                              吴砺

                                                                                                   2016．4．20

吴砺

选自待出版的散文集《致远方朋友的信》