《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》（上）

吴砺

                           《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》（上）

     翻阅《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》／（美）高居翰著；洪再新、高士明、高昕丹译——北京：生活 读书 新知三联书店，2012.10（2016.9重印）（高居翰作品系列）

     读严肃的书是一件颇费心力的事情。有时候你情绪不高，会对读书产生一种倦意。只是隔一段时间不读书，内心就变得有空荡荡的……

翻了几本书，都静不下心来，最后飘到美国人高居翰《诗之旅》中第五页，看到南宋画家梁师闵“芦汀密雪”长卷画面插图，我被打动了，于是如随风飘荡的小船，停泊下来了，准备读这本17万字中译本。

我很想看看这个美国著名中国画史的研究者，是怎样解释中国画中的诗意——我们可以感受到画中的美，但是若用文字表达这种感觉，却是另外一回事，如同我们在风景区看到美景，绝大多数时候，我们却写不出自己的感觉……

中国古代画卷中有几幅雪景画过去总是打动我，中国古画中水与雪结合画面的意境非常特别……过去印象较深的是，传说中的唐代王维画的雪景图……

总是绢布暗黄色画面，突然将我们带到沉静的远古的时光中，你的心一下就静下来了，常伴随着一种说不出的感动……

一个美国人研究中国文艺史，一定会有一种强烈的孤独感吧——打交道的会是中国人，而且都是主意特别大的艺术家们，他们对你一个外来者会既佩服，同时会觉得你理解中国画总是有点不到位……我看过一些中国的同仁，写到这本书作者总是带着这种情绪。

我想，高居翰此生一定是有在外国的异域探险者的感觉……

研究过去时光中作品，也是人类一种奇特的行程……如今照像技术变普及了，人类的古代绘画到底意义何在呢？我突然对这一常见的事情，心生疑惑……只是从今以后，学绘画的人会变成稀有动物了，而过去历史上画作，永远都是古董了……

看到书中插图北宋无名氏的画作“江岸芦花”，半干半水河道或溪道，左侧几棵无叶枯树，五只大雁在浅水边……暗黄铜色的画面,空旷而疏朗，为什么我的心被它打动了呢？

这本书很不好写啊……我读着读着,睡意就慢慢上来了，开始在半清醒半睡眠状态读书……

这本书第一章“南宋的杭州”，重点介绍作者自己定义的有诗意的南宋画，书中六十几幅南宋图插图，我只见过两幅，它们大部分都是团扇上的小画，很像现代照相机照片取景的场景……

看这些古画插图，总激起了我一种伤感之情……尤其是我伏案小睡一会，再醒过来之后，总有一种人生如梦的空虚感……

这些古绢布古铜色背景的画面，总是将你带入雨天黄昏时分的暝色世界之中，画面上展现出穿过上千年时光隧道另一端的景色……

我看到第52页梁楷的作品，吃惊地发现，有两幅画同十九世纪伟大的英国风景画家透纳模糊的黄色画风惊人的神似，它们散发着迷糊空旷的诗意……

看到南宋这多是描绘烟雾迷朦的杭州画面——旧时光的空旷的诗意和散发着怀旧的氛围，变得越来越浓烈，甚至让我感到有些痛苦……

在这些团扇画面中，有两幅对月色下的景色描绘，如唐诗中的对月色描绘一样的出色，又让人愁怅……

作者高居翰在这一章文字亦很清淡，它引导读者，如同在博物馆画廊中一个轻言细语的解说员，将我们引导到一幅幅画面前，而他并不是刻意向我们介绍画面——很奇异的引导方式，如同带着我们点着沉香轻烟萦绕的这几十幅南宋小画画廊前漫步……

我喜爱南宋的画……它们真的将诗意从书中弥漫到了我书屋的整个空间中……

这本书第二章题目是“晚明的苏州”。这一章我心就浮起来了，草草的跳翻了一下内容，因为我对明清时期的中国画，天生的极端厌烦……总觉得这两朝的中国画，少了灵性，干巴，像冬天霜打的半死不活的蔬菜，甚至更糟——全是重复，油腻腻的熟过透了……

不过，作者在这本书中重点介绍了盛荗烨的十九张画。我过去从来不知道这个画家，平心而论，这个画家作品稍有点点新意和诗意……

这本书第三章也是最后一章，题目是“江户时期的日本”，重点介绍日本画家与谢芜村（1716—1784），介绍了他画作近三十幅作品，他的画与中国明清画面类似，却有一种清风拂面的清新脱俗气质，反而打动了我。特别是“人马山水图”，其配色很有清丽淡雅——仿佛是清代满人纳兰性德的词，为汉人写烂了词带来了一阵质朴的清新气息……

我完全同意作者在前言中对这个日本画家评价：

“我有时觉得自己是试图在为学生或同事说明一个现象：为什么在我看来，近几个世纪以来的日本总体上比同一时期的中国画更有意思和创新精神，例如，为什么在和与谢芜村同时的中国画家中，无人能达到芜村精品中那种新颖动人的效果。”

只是我没再细看书中文字，重点看了一下插图画面。

中译本对这本书内容简介如下：

“高居翰教授(James Cahill)， 1926年出生于美国加州，曾长期担任加州大学伯克利分校艺术史和研究生院的教授，以及华盛顿弗利尔美术馆中国书画部顾问，他的著作多由在各大学授课时的讲稿修订，或充分利用博物馆资源编纂而成，皆是通过风格分析研究中国绘画史的经典书，享有世界范围的学术声誉。

本书是在1993年费正清东亚研究中心举办的赖世和讲座以及中国美术学院首届潘天寿讲座的基础上增订而成，专题讨论中因与日本的诗意绘画，在传统诗画关系的研究之外，另辟蹊径，从对画面的解读出发，白成—家之言。”

吴砺

2019.5.21

附《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》摘录：

“有许多不同的因素可以被用来解释这个现象，如果这真可以被称作一个现象的话，而不仅仅是个人的偏见。在我看来，其中最重要的一点，是后期中国绘画批评观念的约束，把画家所能接受的题材和风格变得日益狭窄，将他们不喜欢的创作视为“粗俗”、“不宜雅玩”，造成对于画家的种种限制。多数后期中国画受到一个美学观念的限制，认为要超越简单的图画趣味，诸如愉悦动人的主题，故事画、风俗画或其他人们感兴趣的题材，装饰性的美，绘画技巧等等，不管怎样，这些都被看作是媚俗的表现。后期的日本画家恰恰相反，显得较少拘束。来自一个不具备这类带有权威性的传统，较少艺术内部的约束或禁忌，或缺少如此有影响的理论家来教训他们，日本画家就比较能自由地发挥他们自己的爱好及其受众对不加修饰的装饰风格、生动的叙事性以及关于市俗娱乐形象的爱好。没有比宗达和光琳更丰富的视觉表达，或在园山和写生画中对写实主义的推进，更能享受在后期中国画中难以想象的包容性。这谈不上是一个原创性的观察，但却可作为一个有用的出发点，即本书将要提出的论点。P’5

叙事文在一定篇幅中能叙述广泛的内容，描述一个较完整的事件或景象，给题材的不同部分以相当的比重，细节丰富，包容大量的信息——就像上面这两件作品或我们能够列举的其他宋代和更早时期的名画所表现的那样。还有，散文能自如地根据其素材长短伸缩，相对不受文体形式的拘束。相对而言，诗歌受到并发挥了其体裁形式的局限，主题专一。我们在读诗时会有不同的期待：其形象必须经过更严格的选择与组织，并需要在读者中产生更强烈的反响；其效果也更间接，隐晦而不确定；通过比喻和借代等手法，其语言的暗示性比显白的描述要多。如果成功的话，即使是普通常见的内容，也能在表现形象和事件时，融入诗人的抒情体验，使之饱含感情，把我们带出日常生活处境。它具有一种感怀之情，仿佛唤起我们对以往经历的重新认知。当绘画在中国获得了一种回应的能力，能够以简单的形象唤起深刻而强烈的情感之时，诗意画的理念和实践出现了。

诗意画在中国刚出现时，更多是被辨识和体验出来的，而不是被有意创造出来的。诗与画可以相互转换的观念出现在11世纪著名的北宋文人中间，特别是苏轼（东坡）的圈子，并被追溯到唐代，那时的诗人由杜甫领衔，画家由王维居首。，苏轼这样认为：“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”在谈到宋初山水画家燕肃时，说他“已离画工之度数而得诗人之清丽也”。人们视诗画彼此竞争，尽显微妙效果：政治家、诗人王安石，在其一首词中，描写“酒旗斜矗，䌽舟云淡”的景象，认为此景“图画难足”；而他同时代的宗室画家王诜备受称道，是因为他能描写“烟江远壑、柳溪渔浦、晴岚绝涧、寒林幽谷、桃溪苇村，皆词人墨卿难状之景”。同时代的画家常被赞许为像是诗人。黄庭坚在描写其友人李公麟时，说他“断肠声里无形影，画出无声亦断肠”；而李公麟本人的名言经常被人引用：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏情性而已。”更重要的是，一些往昔的绘画被欣赏为可视的诗篇。P003

文人画家追求古代绘画中那种较为坚毅、含蓄的品质，并将伦理价值附于其中，就像在李公麟和他的追随者那里所见的。如李公麟的《孝经图》卷[图，牺牲了其他宋代风格的丰润感和引人注目的自然主义手法，代之以比较枯燥但更具说教性的效果。当李公麟抱怨“世人不察”其立意，批评一般绘画“徒欲供玩好”时，那是因为他有不同的目的4c：，161作为对照，在各种娱乐活动中，画院画家和职业画工专门为观众提供一种高水平的愉阮，而我所界说的诗意画实际上与之符合。P007

这些南宋院体画充盈着意犹未尽之感，以及一种强烈的迟暮感和失落之意。它们或许像在描写宫廷的欢乐，但更主要的是暗示欢乐的消失，或预期的，或刚刚开始的、从未被完全实现的愉悦感。多尔，列维( Dore J． Levy)提供了一种关于抒情经验的界说，“在时间中表达一种状态，从诗歌的载体中解脱出来，也从时间的约束中解脱出来”I 731，宇文所安谈到杜甫的一联诗，称其为“一种和时间对抗的艺术：它在永恒的状态中留住事物，使之不朽，因为它们都没有最后完成。于是，诗句经常和季节中的各种事物相关，一切都转瞬即逝；诗歌因此得以永存”。南宋绘画也充满了这种动感品质，描绘季节、昼夜变化、气候条件，以及敏感的人们对这些和其他自然变化现象的反应：马麟画的贵族就在注目将要凋落的秋海棠花。另一幅有马远署名的扇面[图，构图和题材与其《紫薇花》扇面（参见图1.21）相似，但以柳枝替代松树，我们可以设想，有人在高楼观赏夜空中的一轮皓月，尽管这并没有被表现出来。I75，就像诗歌一样，这些绘画仿佛在排遣一种情感，通过视觉形式来显示无力“挽留美色”的感伤，由此使人回想起曾在自然中被唤起的各种感情。P0039

文徵明或其他传统中国文人批评家可能会立刻回答：不错，你所说的马远和其他画家作品中的去个性化确是如此，但那只是因为他们是院画家、工匠画家，没有很多教养；而我们作画时，就像诗人一样，一定要在画中表现个人的经验和情感。但这不是我们要从文人那里不加思考就接受的一个论点，特别是当它和他们的绘画不那么言行一致时。文徵明、倪瓒、苏东坡（也是我们目前能评断的）以及绝大多数的文人业余画家，尽管他们是出色的诗人和画家，但在总体上缺乏像马远、夏珪以及创作了能说服我们的绘画作品的院画家那样的能力，把他们对生活的直接经验传达在画面上。文人们所描绘的各种世界，更多是程式化的，是根据特定文化环境而作的；他们的成就应当不是在唤发诗意一端，而是在其他方面。他们当中的最优秀者，就像元代大师王蒙和倪瓒，其山水被读作（而且是有意被读作）‘是个人的表达，是半自传性的陈述，其中，艺术家的手笔和感触传达的是画家对自然的个人观察及内心世界，从而替代了对客观景色的表现，支配着观众的注意力，并赋予艺术品以表现性。P039

在杭州地区，以立轴形式来表现行旅的情况，在当时可能和扇面册页—样流行，但是它们并没有吻合后期中国收藏家们的趣味，所以只有极少数存世，而且主要保留在日本。京都金地院和光影堂收藏了三件1 3世纪佚名画家的杰作，它们出自一套描绘四季的组画，表现了一个更大的场景，这是由于文人容忍度的局限而造成这些绘画大量I散失的又一例证。这些画上的行旅者体验到的不是艰难，而是由自然唤起的强烈的审美感受，以及倾听到的天籁之声：夏天阵雨过后，瀑布上方的枝丫上传来阵阵猿鸣，吸引行旅者回头观望[图就像卡斯帕尔，大卫，弗里德里希(Caspar DavidFriedrich)所作的德国浪漫主义绘画中出现的“背影人物（月ucken figur）”，他们在沉思观看景物的经验，超越他们的是那些与“驻足的旅者”相呼应的被观看、听到和感觉到的事物，这样的人物形象占据了欧洲此类绘画以及浪漫主义诗歌的中心位置。

还有，像德国浪漫主义画家一样，创作这些绘画的南宋画家采用了当时所能提供的最简约的再现技巧来达到自己的目的e，本章中介绍的，而且会在下面两章得到展开的一个观点是，在我的定义中，最好的诗意画并不取决于艺术家本人的抒情程度——尽管我们也应考虑这一点，只要它不与文人士大夫身份扯上关系——而是依赖于完全掌握了某种再现的技巧，以看似轻松的方式，来表现空间、气氛、光亮以及物象表面的细微和转瞬即逝的效果。这些自我克制的画家掌握了这套本领，就不必用力去强调再现的效果，他们减少了对细节的刻画，柔化和简化了形式，以看似简单的形象在观众心中唤起深情的共鸣。P047

或许正是在这一点上，绘画的效果最好地回应了唐诗中的同样努力，就像字文所安和余宝琳( Paulin Yu)所说的那样，能够通过“只让感性的形象来体现观念，没有枝蔓的解释”，而把“物的世界和情的世界”结合起来。当然，如前面已经提到的，其不同在于，绘画中的形象无法诉诸直接和清晰的感情陈述，如同它们在诗歌中那样（但在实践中也不尽然），结果是，它们对应了怎样的“情的世界”只能靠推測，通过与之相关的比喻和其他含义来进行阅读。在绘画中，这样的形象与感情的结合一旦被滥用，就很容易变得表面化或枯燥乏味。

于是，我们发现，特别是在诗之旅的第三个阶段里，行旅者停下来，体验景物中一些特别的细节。大量的重复性使得许多这类作品不再抢手。在京都金地院和光影堂收藏的一幅秋景人物图[图上，行旅者在松树下坐着歇息，对着黄昏中两只在天空盘旋的仙鹤沉思；画家在程式基础上做出的变化，以及笔法的流畅肯定，把该作品从枯燥乏味中解脱出来。但作为一种类型，这样的作品不计其数，文人雅士坐在松树下赏月，或仅仅目击虚空[图1.58 l，或站在落瀑前沉思[图，面对如此众多的作品，我们真希望他们还能干些别的什么事情。诗句能对具体的人物活动作出区分，但绘画却很难。这样的重复现象损害了南宋院体风格绘画的声誉，尽管我希望读者现在已经能够相信，总体而言，无论是在想象力还是敏感性或是新鲜感方面，院体画都不输于文人画。

吴砺

2019.5.21