《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》（下）

吴砺

                         《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》（下）

还有，一个画家，只要具有梁楷那种敏感性，就能摆脱俗套，重新构思情节，避免直白地去描绘一处景观或声源，以吸引其漫步者的注意[图：行吟诗人非常简明地成为画面的焦点，身边的洞穴传来声响，凸显但又神秘消失的悬崖压在他的头顶上。由于无法获得对这幅画面的清晰解读，我们在这位行旅者身上感到某种不安，因为我们所能看到的是他的内心世界和感受的一种投射。另一幅从未发表过的册页[图1.61 1，有梁楷的署名，也证明他的确是一位简笔画大师。在雾气弥漫的河岸，一人泊舟其旁，头枕船桨，横卧舟中，吹笛自娱。这里，诗意的漫游接近尾声；或许，若有一首诗句作为对开，这幅册页会显得更稳定。我们的文人诗人占据了自然中的宁静之处，躲避其中，只要待在那里，就可以无忧无虑。

我们关于理想化叙述的最后一个阶段是旅行者返还家乡或隐居地，回到安宁的环境中。在一天或整个行程结束后到达了休息地，大致是相同的意思，这体现在许多画中，尤其是马夏一派的作品中，观者常会看到回家的村民或渔夫正在抵达他的茅屋。典型的情况是，人们看到他将要走过木桥，像在出游的画面中一样，这些常常是对称的，标志着外部世界与内部隐蔽之所的分界。波士顿美术馆藏有马远落款的著名的《柳岸远山》[图，是这一样式的代表。I91‘这个题材更多与夏珪[图有关，他比任何一个画家更能创作出这种具有静谧、迟暮和怀旧感的归隐模式。他究竟怎样做到这一点，很难进行分析，也不是我们这里的任务。在这类图像上，当归返的形象是村夫而不是文人时，更加强化而不是淡化了画面的怀旧感，因为渔夫、樵子、牧童和农民的作用，如我在别处提出的，在很大程度上类似于欧洲的田园景象，代表了一种过去的、不可回复的阿卡迪亚式的质朴单纯。在那里，具有文化教养的观者会想象他自己融入其中。R 92，在一幅不太知名的有夏珪落款的扇面[图上，关于一天结束的主题与岁末的迟暮感联系在一起，一个农夫在寒冬中走近他河边的屋舍。王维和其他盛唐诗人在诗中频繁描写回家的主题，夏珪同样用这个题材表示“回归到那些本质而自然的东西”。

于是，我们看到，理想化地描绘了乡村景象的图画仅仅是为了那些梦想田园之乐的人而作；隐居图画的观众，除了在他们的想象中，很少会真正采取隐居的方式；旅途的艰辛和收获是由那些可能足不出杭州的人所欣赏，至少出自他们的意愿。在此，我们可以再做设想，这样不协调的关系可能会削弱关于绘画的信念和“真实度”，但在今天没有人会那样想。郭熙以他的观察，指出一种更接近于真实的理解方式，山水画是为了满足那些“不下堂筵，坐穷泉壑”者的需求，因为“渔樵，隐逸所常适也”，也是为那些因为家国之事而滞留城市的人而作。‘94’我关于南宋院体诗意画的论点和郭熙相差无几：对于那些能够得到并欣赏它们的人来说，诗意画舒缓了生活的现实，它们唤起一种优雅和谐的诗意经验，呼应了人们对远离尘世、回归到无忧无虑的大自然等这些由来已久的理想的深切渴望。

我们可以用波士顿美术馆藏的一幅没有落款的册页[图1.65 J 来结束南宋末年的诗意之旅。我想，这幅画应该出自夏珪之手，但我却没有证据让除了我自己以外的任何人相信这个看法，秋江暮霭中，一人泛舟其上，将要靠近岸边。一条小路伸向树丛，并未交代舟子的归程，却把我们的注意力引向一片雾色。人们可以想象，对开册页上的诗句，记录了比绘画更明确的时间、地点以及舟子的思想和感受。绘画只能通过形式显现并为观众所见，这一限定阻隔了真正的通感；它能提供更多的暗示——感受风的吹拂、水的声响——但却不能像语词那样，命名和指称任何超越视像的东西。然而，它却能传达一种信息，通过空间，或者说（像在这幅画中）从清晰（实）到模糊（虚），有一种流畅感和直接性，这是一行诗（“步入烟霭中”）所不能相比的。绘画还能够以有限和暗喻性的方式，传达时间的信息。傅汉思在谈到本章一开始所引王安石描写江景时说的“图画难足”时，认为这句诗“暗示了……诗歌能做而绘画所做不了的；例如，眼前的景象中会涵盖对过去景物的观看”。尽管这样说是不错的；但是，一个有足够技巧和敏感性的画家能够画出，如南宋画院大师所作的那样，一种暗示的过去，通过时间和迟暮的形象，唤起一种无所不在的怀旧感。

和这幅册页相配的诗句，如果真有一开的话，如果是同时代人的诗歌，而不是从某首唐诗中摘录而来，那么它可能在原创性、敏感性或技术的含蓄性方面都无法和绘画相匹敌。如果说南宋宫廷的诗作趋于肤浅的话，那么那里的绘画，特别是其中精品，绝非如此。相反，南宋院体画的诗意境界和细腻慼，从来不似那些诗篇，它们有无尽的能力来重新想象熟悉的题材，把观众吸引到暗示性的、不确定的和未完成的叙述中。即使这样，正如我们将要在下面的章节中展开的，在此之后，只有很少一些画家，如一些晚明苏州的画家，以及日本江户时代的少数南画大师，特别是与谢芜村，追求相同的效果，并取得了他们各自的成功。P056

如前所述，在南宋杭州地区，从帝王到贵族到富有的艺术爱好者，在他们心目中，院体画代表了精美诗意表现的巅峰。而在随后朝代，它被由赵孟频和倪瓒所体现的新的文人审美观评定为媚俗之物。同样道理，晚明苏州画家作品中精美的诗意表现也被像董其昌那样有影响的批评家归入另类，‘6s’他的评判被微州商人收藏家以及其他热裒于萧疏简淡和非叙事性美学的人们广为接受。I67‘在此情形中，那些拥有经济资本的入满怀敬意地听从拥有智力和文化资本的人的观点，并深受其影响。R 68’不论是在智力上还是在经济上，当社会中的主导部分有足够成员持有相同的观点时，就很少有争议的空间，任何人都知道何为媚俗。于是，张宏和盛茂烨从未得到同时代人的认可，身后也没有人提到他们。即使在今天，正统派思维模式仍然在人们思考后期中国画时起作用，使我们要对其做出独立的评估困难重重。

和南宋-样，晚明时期用图画来表现诗意主题的做法也影响到其他类型的绘画，如没有题写诗句或诗篇的作品，它们能够使观众脑海中产生诗意联想，并假定观众会如此读画。在盛茂烨最著名的-席观藏于旧金山亚洲美术馆的册页上，只有最后—开[图騈卜联诗句：“水寒深见石，松晚静闻风。”画家选择这联诗来传递不易在画中表现的感受一蟓潭中的沉石、松树上的暮色以及风的声音，暗示出即使在这—题过诗句的画页上，形象和原文的联系也是不紧密的，添加这联诗可能只是为了使该套册页属于诗意画的范畴而已。这位画家可能也曾为其他未题过诗的画页选择诗句[图，并把诗句抄到完成的画上。于是我们不得不在释读图画时考虑这些诗文，而在发挥自己的思考方面更受束缚。事实上，我们可以更自由地探索这些朦胧的世界，对画家所提供的含义不明的物象和变化丰富的感受。做出自己的回应。画家笔下精巧的皴法，不勾线的轮廓，不完整的形式，鼓励了这种视觉运动，使之游于画面之上并穿透画面空间，相对不受阻碍。P096

如前两章所述，在绘画上，画家超绝的画技令其能以非凡的直觉和敏锐抓住素材，从而在画幅中表现出完美和谐的氛围，不仅能吸引观众，而且还能在观众心中唤起我们称之为诗意的情感。因此，诗意画的兴盛，恰好正值或稍晚于再现技巧有了突破的时期，这为营造诗意效果提供了可能：南宋时期，由于院画家马远、夏珪、梁楷等人的努力，画家终于掌握了中国人心目中对于空间和氛围之表现的方式，诗意画借此而兴盛；。而到了晚明，苏州画家李士达、，张宏、盛茂烨以更自然的方法展现山水空间和平面，取代了文徽明一派媚俗、工丽、匠气的画风（这一转变在各个重要方面重复了宋代后期的变化发展）；以下，我们将再就 18世纪的日本南画或文入画，特别是与谢芜村的晚年作品作一番概述。

在这些地方和时期，还发展出其他类型的绘画，依照别的分类方法，它们也非常优秀，甚至很了不起，但在创造诗意效果方面却稍逊一筹。文人业余画家典型的笔墨技巧一望便知，他们蔑视自然主义（通常将其视为“形似”，以此指代低俗的趣味），并在创作以及个人努力中加以排斥，结果这妨碍了他们把图像作为一个可信世界的形象来看待。[当然，这么一来，他们倒是很符合当代艺术理论和史学家诺曼，布列逊( Norman Bryson)的偏好，至少是在理论层面上。中国画以“毛笔构成的笔触中容纳了完整的人格和视觉性”，因此高于欧洲的错觉主义。过分援引古代大师的风格也是文入画的一个特征，这同样也妨碍了观众对于绘画作为一幅图像的反应，比如晚明陈洪绶、吴彬等画家所采用的高度表现性的变形，就把特殊甚至极端的修正加于自然形象之上。这并不是说，我们的“诗意画”大师就恰如其分地把画面表现得真实可信，并通过看似透明的风格来把握对象世界，为了诗意的目的，他们当然也可以采用强烈的、简约的或变形的手法。

最后，在本书所选取的这三个艺术史片段中，其最终目标和效果均是为了创作出诗化的形象，这一努力也许源自古代，对其读解时又能切合时况和观者的独特体验，优秀的诗歌也正是如此。南宋的大师们获益于唐诗，而晚明的大师们则不仅受惠于古诗，还得益于他们所能采撷的任何宋画要素。这一过程或许会被视为媚俗，但是却令他们的画更具新颖、动人的效果。我们将考察与谢芜村如何将这一切进行第三次复兴，特别是他如何将这类画中较浓厚的中国式学究气息转化为动人心弦并且极具张力的日本式表现手法。P107

大雅画风的基本面貌就是吸纳了套色版画的特色——包括其长处和短处——以他1 749 年的一幅人物山水图[图为例：树叶用细腻的淡彩水印或重复的墨线墨点来表现，土坡的形状简化成了特征鲜明的轮廓，仍然施以淡彩；最重要的115是他利用了平面图像来弱化空间深度。这些风格特征正与我所论证的诗意画的鲜明特征相对立，我想要界定的诗意画的特质包括：融自然景致于连绵不断的视野，吸引观众视线进入画面空间的手法，以及避免任何人为的效果。P116

回到京都后，芜村接连在同一年（1 771 年）里创作了两幅风格迥异的重要作品，显示了他对分隔空间位置技巧的掌握。一幅为他的名作《十宜图》册页中的《睛雨图入《十宜图》是和大雅画的《十便图》配对的，均取材中国文人李渔的诗歌。画中的干笔和隐约的形状正适于小幅册页所要求的近看，不过，分隔构图的空间开合依然清晰可辨。另一幅《山居观瀑》[图画在绢上，作风更精致，激励一种对画面空间的想象的跨越。我们也许会联想到南宋那种有路径引向纵深的隐居图来，暗示着随时出游的可能性。芜村是否通晓这类宋画，抑或根本没受宋人的影响就达到了这，我们无法回答。无论是哪一种情况，他对可读物象及可信空间的新的征服，都提供了宋画般的诗意读解。P124

如果我们头脑中有这样一个提示去审视芜村晚年的人物 山水杰作，就肯定会被打动，因为居然有这么多的作品能如此完美地合乎这种理想化的叙述，而且这些作品甚至把中国的传统手法，引入到了似乎是在体现江户时期的日本人的生活体验的形象之中。芜村生命最后几年所作的大量隐居图，包括他著名的《竹溪访隐图》，以及该画的变体[图，又一幅芜村式的复杂构图，一个行人将要到达隐居之地——叫旦从作品中却丝毫看不出他是走是留的迹象。另一幅晚年作品[图中一行客正走过由两排茅屋错落而成的村庄。这些图景最能出色地体现芜村对空间及变幻式构图的高超把握，难以言传的诗意由此生发。芜村晚年作品中所常见的隐逸题材都很迷人；除了他本人对此的偏爱外，这一题材也肯定切合了其观众的某些深层的情感，及其获得或者追求这种诗境的愿望。P142

围绕着高度洗练的诗意题材所建立起来的视觉丰富、表现完美、空间错综复杂的立轴构图，需要另一种程度的创造力和技巧。南宋院体画家作这类图时一般都应付自如，当然晚明画家有时也还行，而日本南画家中却为数很少——也许就与谢芜村一人能在晚年臻获此境。金贝尔艺术博物馆的这幅作品，年代不明但能肯定是他晚年所作，以明晰、简约、清新、柔美的视觉魅力，体现了他的最高水准。与水墨融为一体的淡绿色调，恰如其分地传达了晚冬或早春时分的季节色彩；其笔触不靠通过效仿或作些不断重复的图式就有力地形成了坚实的河岸和山坡，并且表现出物体上的光影，建立起它们的空间相互关系。宋代的评论家也许会说：我们似乎感受到了寒冷的气息，听到了水流的声音，面对这般朴素的观察，我们不禁会打一激灵，由 此获得了同样的体验。人物的绿色衣袍是画面中唯一的着色之处，供行人走路的小径，穿越溪流，在“一路寒山万木中”一直伸向画面深处，直至尽头[图。这种道路消失在密林中的处理手法，又让我们回想起第一章结尾时的那幅画（参见图1.65）。虽然我没有充分的证据，但是，我愿意相信这幅册页是夏珪的手迹，芜村和夏珪的这两幅画正可作为我们诗之旅的理想化的最终形象，暗示着一直存在的，但远远没有被人所认识到的深度。

我们通过检验一些存在于中国的关于诗意画的常见假说开始，即诗意画主要是文人画家的特权，他们的理想是在画面上创造出最完美的形式，来吻合那些颇具教养的友人的高雅趣味；相反，画院画家顺从宫廷的要求，或者职业画家出于商业目的为广大的市民阶层或商人阶层的观众及赞助人所作的画，则只会被视为庸俗无聊的。我试图将这些假说颠倒过来，并且说明在中国后一类画家实际上远出乎人们对此情况的常规预料。当文入画家追求着他们所选择的自我表现的目标，热衷于用传统的风格创造迷人乃至伟大的杰作的时候，那些被审视过的画家正对社会的各种愿望和需求作出更加积极开放的姿态，包括满足大量希望通过画画或别的如赏诗、作诗等雅事，来提高文化层次和社会地位的富人的愿望。这些画家笔下的画面想象丰富、情感充沛，与我们在古典唐诗中所认定的特点相类，并由此成为典范。在其上乘之作中，他们还力求赋予画面以瞬间的、鲜明生动的体验，使作品上升到极富创造力的诗意层面——让它们能像初次接触的新诗那样可读，而不是仅仅对旧诗做了图解。这一成就自南宋起直至明末，多多少少得到复兴，岁月流逝了几个世纪以后，又一次在江户时期的日本出现，确实是出人意料。不过，诚如我们所见，日本的社会环境（尤其在艺术方面），有些与中国的诗意画背景相同，有的明显不同，这些都为与谢芜村在其所处的时代和地点重新想象并创造抒情漫游的图画提供了可能。P156”

吴砺

2019.5.21