《尼德兰绘画大师——勃鲁盖尔》（下）

吴砺

                         《尼德兰绘画大师——勃鲁盖尔》（下）

而《孩童之戏》中，勃鲁盖尔则除了巨细靡遗地在这幅画中画出八十种之多的童戏，他的意图除了百科全书式的图解之外，更引申了道德上的训示。画中的孩童远较广场旁的大型建筑物占主要地位，这些建筑也许包括了市政厅或其他重要的行政单位。这种构图传达出的信息或许是，掌握行政事务的成人，在上帝眼中，不过像在游戏中的孩童。这里的孩童，他们眼中所流露出的专注之情，宛如成人在处理显然较游戏更重要事务时的表情。勃鲁盖尔所要表现的含义是，在上帝的心目中，儿童的游戏与他们父母所做的事情相比，具有同样的意义。类似的观念也可在佛兰德斯诗句中发现：人们汲汲营利的行为，就像孩童全心专注于他们愚笨可笑的游戏和关心之事。P082

当时已有绘画和版画市场，它们的需求是着重于自然与异乡地景的多样性，那些地方是人们或许曾经听说过，但却没有机会亲眼目睹的（。。在一个旅行是十分缓慢、危险、不舒适又极度昂贵的时代环境下，旅行者的传说与轶事是经常被人一再提起的。当凝视着勃鲁盖尔壮丽的冬季风景，目光跟随着猎人到达被雪覆盖的山头，穿过有滑冰者点缀的湖泊，越过缓慢又轧轧发声的手拉车，继续穿过村落，经过圆背型桥梁与田野，来到冰封的海域。若不能欣赏这种替代旅行的感觉的画，那也是令人难以置信的。当时一定有许多谦逊而卑微的版画买主，着迷于勃鲁盖尔纤细的画作中，一寸一寸吸引人的魅力与诱惑。我们发现17世纪早期，爱德华·挪葛特(Edward Norgate)曾经写道：“在艺术或自然中，没有什么能够给予我们像注视远方山群，以及观看坐落于难以靠近之岩壁上的古老城堡一般的奇特景象，它们是如此地壮丽与千变万化。”这段评注或许是源自勃鲁盖尔的版画或绘画，或许是《灰暗的日子》所启发的。

这些风景画必定像我们今天累积明信片般被收集，而且被视作自然界丰富与多样特色的证据，而不是“艺术品”。它们所能带来的意境，或许能从下面的例子中体会。克里斯迪安四世(Christian Ⅳ)在哥本哈根的避暑地罗森伯格城堡(Rosenborg Castle)里，安排了一小间17世纪早期的荷兰和佛兰德斯绘画的画廊，画作一件接着一件沿着墙上的格板排成三行，在这其中包括了一张勃鲁盖尔《冬景与滑雪者以及捕鸟陷阱》的早期版本。

在勃鲁盖尔作品中丰富的事物题材，并不是能够感动我们的历史现象，而是一个提供历久弥新的观赏乐趣之源。与作品本身的其他特点大不相同的是，勃鲁盖尔的绘画与版画是非常具有娱乐效果的。观看这些作品是十分有趣的一件事。此外，勃鲁盖尔铺陈细节的精准度也似乎同样是不证自明的。不过这或许是要满足当时观看艺术的评论需求，而非着眼于他作品中大量的故事情节。P088

尽管勃鲁盖尔成为人物画与风景画的大师，但是他在艺术生涯刚起步时，是一位自然景象的画家。当勃鲁盖尔成长之时，也就是正值外界事物对他造成特别印象的阶段，风景画在1540 年的尼德兰是最受推崇的，而勃鲁盖尔幻想、怪诞的风格最初是由约亚信·帕底尼(Joachin Patinir活跃于1515 年，卒于1524 年之前)发展而来。它主要的特征是运用高视点构图，并描绘出有如显微镜般准确的大区域土地和海洋，隐约中仿佛对观众有一种被引领到高地，观赏大地疆域的诱惑力。

我们可从早期画作看出勃鲁盖尔沿用帕底尼和同类画家的构图方法，虽是相当直接但仍带有试验性质的风格，像是1553年的《在堤贝利亚海基督向使徒现身之风景画》。1560 年他独特的个人风格逐渐成形，不论是在人物画或是风景画中，他皆运用高视点构图，把绵延不断的画面空间连接至远景的地平线。帕底尼的《世界风景画》正如它名副其实的称号，是十分赏心悦目的。不过我们也必须承认，它们在视觉上并不是完全能够说服观众。画中景观包含了清晰的描绘部分，但是由于缺乏令人确信的实体支持，而逐渐减缩成玩具般的景色。然而在另一方面，勃鲁盖尔凭借着模拟实境的画质和逼真的细部，得以成功地运用他的绘画系统。

同时，勃鲁盖尔作品中看似精确描绘的部分，不该蒙蔽了他安排全景的巧妙手法。《冬猎》也许会被认为是取自佛兰德斯冬景一瞥，但事实上并不是。位于画作中间部分的平原和小丘，看起来像是尼德兰本地的风景，然而实则结合了1550 年早期勃鲁盖尔曾经素描的瑞士积雪群山。《冬猎》、《灰暗的日子》或《归牧》，与帕底尼、杨·马其(Jan Matsys)、亨利，梅·德，贝勒(Henri met de Bles)，或是其他16世纪风景画专家的作品一样，画中都有一些不合常理的部分。就连在高视点构图中，前景的人物隐退至山坡顶部也是矫饰主义以来惯用的构图手法，可以远远追溯至杨·凡·司柯瑞(Jan van Scorel)的尼德兰绘画《耶稣进入耶路撒冷》和西斯廷礼拜堂的顶棚壁画上《洪水的故事》。

11月是牛群自夏季牧场返回冬季避寒地的月份。《归牧》是勃鲁盖尔以此为题的创作，安排的画面是牛只正被赶往山顶上的村庄。在这件作品当中，我们能够清楚地观察到勃鲁盖尔功力深厚的绘画技巧。个别的形体都以最简约的手法表现得淋漓尽致。在打底的轮廓线上，颜料用量十分浅薄，有时几乎是干的笔触。淡褐色石膏粉的底色隐约可见，绘予前景画面温暖的褐色调子。勃鲁盖尔应该都是直接在木板上画底图，只有一张《冬猎》的纸上素描被后人发现。P098

我们并不难了解，在勃鲁盖尔的艺术作品当中有一个主要矛盾，是介于构思、概念的整体设计理念，与忠于自然的细部描绘。他的素描作品不同于作为版画之用的完稿草图，隐约显示出两种不同的观看方式，远观的风景画，以及近距离观察下所绘的农夫草图。在后者画面上勃鲁盖尔并题记了“取材自生活”，他信心百倍，如同凡，爱克在《亚尔诺费尼和他的新娘》肖像中的墙上写下“杨·凡·爱克在场”。

然而，存在于大师作品中的矛盾并未减损它们的艺术价值，这些矛盾反而成为张力所在。勃鲁盖尔作品的宽广视野与面貌，构成一个完整的画中世界，而这也是在表现单一人物与群体上精准且极为重要的视觉说服技巧。当我们可以从画面里的周遭大环境中观察到“每个人物”的生活情景时，他们看起来会更加鲜活。如此宽宏的视界也引起了观众的共鸣。在勃鲁盖尔狂风席卷的空间中，一种典型的冬季景致激起有如莎士比亚优美意境所带来的感动：  “狂风无止尽地、粗暴地吹袭着这摇摇欲坠的世界。”

同时，在这些壮丽的叙事性构图中，人物、群景与情节赋予了画面生命力，也增强了说服力。这些人物的微小尺寸，在与其所在环境相较之下，说明了人类的脆弱；而就是这种脆弱抵消了勃鲁盖尔想法中的残酷与悲观，也是使这些画作如此深感人心的部分原因。然而，若非如此仔细地端详，它们是不会如此动人的。勃鲁盖尔的写实功力十分深厚，例如在《狂欢节与四旬斋的争斗》场景中的人物，仿佛是文件档案的记实资料。他如实地描绘市井小民，把他们简朴自在的特色，以及如何站立、行走和作日常手势都忠实地记录下来。P102

由于他并不会特别集中精力在画面的中心人物，所以在他所有的画作里，我们都可以发现最精心绘制的细节处理，这和莎士比亚运用优美文句形容配角的情况有异曲同工之妙。举例来说，在《往髑髅地的行列》的最左边，有位手提重篮的男子擦身经过两位妇女，其中一位头上顶着一个大水壶。这个埋藏在边缘的群组并不算是重要部分，但是这几个人物都那么栩栩如生，他精准而简洁的表现技巧就像德加引以为傲的绘画特色。长时间研究勃鲁盖尔的绘画，但却不为他异禀的天赋所动，那是不可能的。P112

若有人到比萨的墓园，站在弗兰切斯卡·塔尼(FrancescoTraini) 14世纪中期《死亡之胜利》壁画前面的话，他将会油然生起对勃鲁盖尔画作的崇拜之情。15世纪早期威尔希歌谣《世间的繁华》 (The Vanity of the World)的作者锡恩·森特(Sion Cent)在他简洁有力的歌词中捕捉到这种精神：  “虚弱的人体躯壳，机关算尽也是枉然，总有一天会死亡。”悲观主义是绝对存在于其中的。

勃鲁盖尔剥光关于人类命运最后一点渺茫的幻想，那是不论有阶级、信仰、爱或是金钱都无法逆转的不归路。在此基础上，他甚至添加了恐怖的注解，以及苦涩、讽刺的视觉幽默。在画面的右下方，那对情侣的二重奏在不知不觉中变成了三重奏，因为死亡在旁加入拉奏着小提琴。这是在欧洲艺术之中最尖锐，也是最棒的视觉玩笑，  可与贺加斯(Hogarth)和戈雅(Goya)最好的作品并列。P118

充满创见的想象力、刻画深入的写实作风、精确描绘人物举止特征的能力，还有对人类现况深沉的悲观看法，构成了勃鲁盖尔艺术中精华的要素。这些要素的均衡比例，以及与绘画技巧的结合，都有助于增强勃鲁盖尔艺术的感染力。不过，单单这些特色并不足以解释勃鲁盖尔作品的伟大。不论是17世纪的风俗画、18世纪描绘谈天情景的作品，或者更别说是像艺术家弗林斯(Frith)所绘的人群簇拥的维多利亚海滩和火车站，这些画作当中也都充满了写实的细节，也经常出现许多生活中教诲的信I 息。可是，这一类的图画却总是缺乏真正生动的风格。勃鲁盖尔与弗林斯的不同，就好比雕刻作品与蜡像的差别：蜡像也许能够显示出更多的细节，但是却没有任何足以吸引目光驻留的特色或是更胜一筹的美学价值。

就是这种深入探究色彩和线条内在本质的美学意识与坚定决心，使得勃鲁盖尔免于落入记录琐事和单纯插图这两个相似风格的陷阱。他处理细节的手法与任何一位16世纪尼德兰的艺术家都一样准确。能使他脱颖而出、不断创造充满视觉张力与生命力泉源的原因，是在于附加了这种比别人更敏锐的直觉，与强烈追求简化的想法取得了平衡。

若仔细端详勃鲁盖尔的绘画，我们经常会感到，要找出所谓的“细节”是很困难的。眼睛简化成圆形小洞，头部像是足球，身躯有如面粉袋，而衣物则缺乏显著特点。这些特征在《归牧》草图中的人物和动物身上格外明显，甚至连使用油画颜料也是很简约的，例如在《三王来朝》一图中圣母的衣袍就是一个明显的例子。P130

勃鲁盖尔拒绝强调细节和质感的作法，使他得以把最多的心力放在处理形体的侧影轮廓上，而就是靠这些轮廓线创造出最显著有力的效果。从勃鲁盖尔为西洛尼曼·科克工作时所接受的训练来看，或许能够解释这项绘画手法上的偏好。就像杜米埃(Daumier) –样，勃鲁盖尔曾经身为版画设计师，没有彩色可用，只能运用黑与白的经验，必定增强了他对线条和轮廓的掌握能力，就算不是专精于此，但至少是打下了一定的基础。因此，  自然我们对于勃鲁盖尔人物和群组所产生的深刻印象，并不是记得他们的面容或是纽扣、头发，而是整体的形状一那些由人物轮廓所构成的平面图形。

月令图系列之一的《冬猎》享有极高的知名度和广大的流通性，最主要的原因在于：那些阔步前进的人物、狗和向后缩小的树干，给予我们的视觉冲击，像是劳特累克所绘的海报，同样地浑然天成、简洁明快。在《圣保罗之皈依》一图的最右边，身着黄衣的马夫呈现出有如纹章学般简单明了的形体，而这种明快的风格，自乌切罗之后已经很少在欧洲艺术中见到。就像德加一样，勃鲁盖尔很明显地喜爱自成一体的人物形状，也对视觉上自体成形的造型情有独钟。值得一提的是，勃鲁盖尔屡屡选择自背面描绘人物，这种方式呈现出更加简化的形状。P132

就是这种对形状的感知力，使他得以发掘在每个自然景观中的细微之处，不论是朝气蓬勃或是萎靡不振的，继而转换为醒目、值得保留的绘画性表现。这种能力就是勃鲁盖尔身为艺术家1成就的胜利桂冠。在他的绘画、素描和版画作品中，不论是成圈状的窗帘、环绕《巴别之塔》底部若隐若现的城镇屋顶、搁放在临时制作的盘子上的派饼，或是在《灰暗的日子》里伸入阴沉天空中的树枝线条图，处处都流露出勃鲁盖尔对事物敏锐的感受，并且在画面中注入了视觉生命力。P133

无疑的，勃鲁盖尔深知侧面轮廓的感性力量。在他几件重要的作品中，他安排了冬季场景，使得画中人物在雪白背景的衬托之下，显得更加突出。另外，专注于轮廓线还有其他的优点。对勃鲁盖尔而言，轮廓线是十分实用的绘图方法，能够强调出他特别感兴趣的生活题材：人物动作。勃鲁盖尔是欧洲艺术中描绘移动中人物姿态的佼佼者，他的画中世界人物总是不停歇地忙碌着。由于他抱着悲观的态度面对生活，因此作品里大部分人物都是停留在饱食终日、贪饮杯中物或死亡的场景中。P136

勃鲁盖尔的画中世界，总是填得满满的，不留任何空白。不过，这个丰富的景象既不是轻率下笔完成的，也不能被视作是他的缺点。在他所有的作品当中，不但充满了荒凉、憔悴的中世纪寓言，以及如鹊巢般密实、细腻的画面，更展现了一种源自纯美学敏感度最高原则的辨识能力——在严苛的限制之下，判断出哪些意念或事物能够以“视觉语汇”表现出来。同时，勃鲁盖尔是最不自我纵容的艺术家：他的画作都有一个主题，他不会为了要模拟实境而扭曲他所遵循的题材。勃鲁盖尔不该被视做偶尔作画的说教者，也不是一位悲观地致力于为文字做插图的画家。而是由于绘画与道德教化无法分离的结合，成就了勃鲁盖尔艺术的力量与多样性。一旦感受到勃鲁盖尔作品所提供的视觉乐趣，则同样的线条、形状和颜色就会转换成想法、象征甚至警世的表现形式，深入观众的心智而引起共鸣。勃鲁盖尔的人物、群组，甚至整幅画，就像是象形文字的组合元素，含有相应和的重要意义和浅显易懂的视觉形体。这也就是为什么在进入挂满他伟大杰作的维也纳画廊陈列室之后，首先被映入眼中画作震慑住的强烈印象，并不是画中怪诞的故事情节或是视觉上的美感（尽管作品十分精美），而是应接不暇的紧凑画面，一种构图上极度密实的紧凑张力。

勃鲁盖尔的艺术，形成于中世纪到近世纪的过渡期，是17世纪荷兰绘画之路的开拓者。他的影响力分别显示在两个方向上，一是色彩和素描的特征带给鲁本斯的影响，另一则是内容的精神上影响了伦勃朗的世界。晚年的鲁本斯，颇受勃鲁盖尔风景画的影响，伦勃朗则受勃鲁盖尔后期的作品启示甚大。

勃鲁盖尔的绘画中，潜含着佛兰德斯与荷兰艺术的“分歧点”。鲁本斯显然属于佛兰德斯的画家，伦勃朗则属荷兰的画家。而在时代背景上，尼德兰在17世纪正好被分成两部分—一北部的荷兰和南部的佛兰德斯。勃鲁盖尔的艺术，在传统上正是初期尼德兰艺术文化的连结点。他对农民生活和尼德兰民间谚语故事的描绘，在当时是走向一个新题材的领域，还有对四季的情趣描绘，也走出风景画的领域。而对节日人们狂欢景象的刻画，确实是表现了勃鲁盖尔对人类生活的敏锐观察力，因而形成他特殊性格的造型语言。（周东晓编译）p139”

吴砺

2019.5.23