《提香：威尼斯画派大师》（下）

吴砺

                                    《提香：威尼斯画派大师》（下）

乔尔乔涅在习画时深受乔凡尼的影响，不过他很早就开始对油画的新技法感兴趣。他曾在几幅描绘圣母的画作及以大卫 特头像为模型的绘画中用油画制作。根瓦萨里称，他曾在为苏兰佐(Soranzo)家族华丽的私人宫廷绘制的外墙壁画中加入油彩，这非正统技法，但持久性效果良好，使乔尔乔涅的作品品质提高，很快，后来的画家争相仿效。他的作品具诗意又充满了金色光线与深邃的光影，令观者看景物有如梦幻成真的感觉。他的色彩丰富而温暖，他的造型融入了环境之中，柔和得有如达·芬奇的造型。

向乔尔乔涅索画的请求愈来愈多，  以致他不得不雇请助手帮忙。在他的助手中有两名年轻人深受其影响，作品可以说是他的翻版：一位是赛巴斯蒂安，德·皮昂波(Sebastiano delPionbo)，他后来迁往罗马发展并深得教皇克里门七世的宠爱；另一位就是提香。乔尔乔涅三十三岁时因鼠疫而英年早逝，瓦萨里叹息此乃世界的损失。但值得告慰的是，他的两个学生后来都成为卓越的人物，赛巴斯蒂安与提香可以说是青出于蓝而胜于蓝。P024

其实，这些奇特而又可爱的场景，并无时间性且美好如白日梦，这正是乔尔乔涅对艺术的最大贡献。这些作品自有其视觉上的满足条件，它暗示着艺术的需要并不带有目的性。他的人物既非扮演某种角色的演员，也不具任何象征意义，那只是风景画中的元素。他的裸体人物混合着肉色调子，并非泄欲的对象，那只是完美的造型；而完美的世界中的美好人物，正符合了文艺复兴时期的人文精神。

或许在完成芳达哥壁画之后，提香再未与乔尔乔涅一起工作。不过他的确持续地受到乔尔乔涅风格的影响，这是提香的I天赋获得开启的关键因素。乔尔乔涅喜欢直接在画布上探索他的色彩结构，而不用在纸上预作素描。此手法引吸了提香，以致有一段时间他们的作品分辨不出是出于谁的手笔。有一幅穿着优雅的男士画像，画的是一名巴巴利哥(Barbarigo)家族的成员，如果不是图中底部留有提香的签名，很可能就会被误认为是乔尔乔涅的作品了。

不过在提香的手中，对乔尔乔涅的风格作了两种微妙的改变。有些地方乔尔乔涅任由其含义暧昧不清，而提香则钟意使其文学的参照明显一些；当乔尔乔涅将女性裸体予以理想化时，提香则赋予健康的人性。比方说，乔尔乔涅死后有一幅未完成的画作《沉睡的维纳斯》(Sleeping Venus)，后来是由提香继续完成的。乔尔乔涅画的爱之女神几乎近于抽象，细致的线条加上柔和的外形，提香则在没有对人物作出任何改变的情况下，于维纳斯躺着的地方添加了华丽的丝绸布幔，从而加强了其色情的意味。对提香而言，一幅绘画既是艺术作品，又是日常必需用品。P034

提香那高色彩、性感且直接的演化风格，正好与收藏家的品味相吻合，可说是艺术史上难得的特例。像威尼斯的统治家族曼图亚(Mantua)、乌尔比诺(Urbino)及费拉拉(Ferrara)都曾是他的顾主。正像许多画家一样，提香画顾主所委托的，而非描绘他的主观想像。不过他所画的每一幅作品，无论是宗教的、神话的或当代题材，均能符合自己的理念要求，同时也能满足顾主的需要。这是因为他们双方对生活态度的认知完全相似，艺术家与顾主均关心新人文主义传统，以人性作为衡量世界的标准，他们觉得人们应体现美好的事物与美学的愉悦。P058

尽管非威尼斯背景的美术史学家如瓦萨里认为，提香是以色彩来掩饰他画面上结构的不足，因为瓦萨里的故 乡佛罗伦萨所重视的仍是线条与造型，而将色彩放在次要的位置。不过持此种看法的／人毕竟是少数，像18世纪的知名史学家乔斯华·瑞诺德(Sir Joshua Reynolds)就持不同看法，他认为提香能以简单数笔显现出一般的意象与事物的个性，并能较其他前辈画家更能进行真切的描绘。提香可以说是第一位将色彩当做主体表现的艺术家，为后来的画家打开了一条新途径。P061

1533 年，当查理五世接到提香为他画的肖像后，即高兴的宣称此后他将不再容许任何人为他制作画像。提香的名声此刻已达到新的高峰，任何人只要能被提香描绘均是一种地位的象征。如今提香已可以自由挑选顾主，他的酬金也维持相当高的价码了。事实上，提香所画过的肖像画已裒然成册，可以称得上是16世纪的名人录了。

令人感到奇怪的是，提香被推崇到如此令人羡慕的地位，其绝大部分画作竟然是拷贝其他人的作品。虽然提香曾当面为查理作了一些速写，不过所完成的肖像画的细节，却是直接参考奥地利画家贾可布，赛西尼格为查理所画的肖像。当 然这也不是提香第一次采用别人的作品作为灵感参考，有一回他为法兰西斯一世画肖像，  即是源自赛维努托，赛里尼(CenvenutoCellini)设计的徽章图像；另外一次他描绘伊莎贝拉·德斯特二十岁的模样时，也参考过弗兰西斯科·法兰西亚(FrancescoFrancia)所画的一名年轻的侯爵夫人肖像。这幅题为《伊莎贝拉·德斯特》的绘画作品显示出青春华贵的气质。

按照现代人们的观念，一名画家去拷贝他人的作品自然让人觉得怪异，而更让人不解的是他的顾主竟然还如此欢欣地接受它。对一名现代艺术的顾主而言，绘画是艺术家个人的观点，而现代的肖像画正是反映艺术家的个性，正如毕加索的肖像画即是他个人的独特绘画。然而在文艺复兴时代，虽然当时也鼓励艺术家的个人风格，但却没有过分重视其理念的原创性。那个时I代的艺术根基源自另一个时代如希腊与罗马的古典艺术传统，因而依据他人的作品来描绘也就很少会有人觉得不妥了。

有时这些借来的姿态与构图的套用，不只令人想起古代文物，也可运用作为基督教的道具。像《基督的埋葬》有许多图样可追溯至罗马墓碑上的雕刻艺术，又如希腊祭司的痛苦身躯，可能为米开朗琪罗提供了制作《将死的奴隶》 (Dying Slave)雕像的灵感，可是提香却将之转变成为他为圣纳札留斯教堂神坛上所绘壁画中的人物圣赛巴斯蒂安的模特儿。

这些艺术家除了自由地拷贝古代的作品外，他们也相互模仿或拷贝自己的作品。当一名画家发现一个特别有用的姿态或图样后，他会毫不迟疑地一再地使用这一相同的素材。像波堤切利(Botticelli)重复地运用《三美图》上的女性人物，而乔凡尼所创造出来的斜倚着的裸体人物被提香多次运用，似乎已变成了他的图画商标。

文艺复兴时期的顾主，并不十分重视原创性。他们认为精确与忠于自然才是最重要的事情，人们要求的是他们的肖像能完全与自己的容貌相似且栩栩如生。有钱的商人、富有的贵族以及追逐名利的人，均希望他们的肖像画能反映出他们的财富与社会地位；表现其巅峰时期的神态，想要后辈子孙将其做楷模来学习。P079

贾可布。赛西尼格所画的查理五世，是典型的模仿肖像，但是提香的拷贝却不一样。前者对皇帝的外貌做了精确的记录，而提香的肖像画却带有明亮的色彩与生动的光影，是一幅活生生的画像。它并不似真正的查理，但却是一个真实的人。这也就是说，提香画中的人有精神与尊严，显示了人类复杂的个性。事实上他已把查理理想化了——一位理想的统治者，这也正是他被大家推崇为“人民的画家”的关键原因。提香曾这样表示：“画家应该在他的作品中，寻找出事物的特征与主人翁的理念，这样才能描绘出其不同的特质与心灵的感受，那才是吸引观者的绝妙要点。”P080

1538 年 10月，弗兰西斯科公 爵病逝。他生前向提香买过不少画作，并 由 罗维尔家族珍藏了好多年。据瓦萨里称，这些藏品中包括头发蓬散的《马格达伦的玛利》、查理五世、法兰西斯一世及三位教皇的画像。其中还有一幅由弗兰西斯科的儿子圭多巴多( Guidobaldo)买下的美丽裸女画《乌尔比诺的维纳斯》(Venus of Urbino)，这可能是提香最有名、画得最完美的女性形象。

《乌尔比诺的维纳斯》不只是一幅神奇的画作，也是提香特别塑造出来的绝妙典范。表面上看，这幅作品有些类似乔尔乔涅三十年前所画的《沉睡的维纳斯》(Sleeping Venus)，不过在气氛上却是全然不同的。乔尔乔涅的女神是梦幻风景中的纯洁I尤物，而提香的女神则是躺在床上令人迷惑的女人。乔尔乔涅的裸体是大自然的产物，而提香的裸体则带着戒指、手镯、耳环，她的女仆还在后面为她选衣服，整个画面极具情欲挑逗性。

为《乌尔比诺的维纳斯》摆姿态的模特儿，显然多次出现在提香的画中，一幅是《着毛大衣的女孩》；另一幅是《着蓝白色睡袍的女人》，简称为《美女》 (la Bella)；第三次则出现于《戴羽毛帽子的女孩》；还有一次是在提香所绘《圣母马利亚的神殿奉献》巨幅宗教画中，扮演一名侍女。这名可爱的女孩身份不详，有学者认为这可能是艾莉诺娜·龚札加年轻时的模样；意大利的美术史家李安德罗·奥卓拉(Leandro Ozzola)相信她是伊莎贝拉·德斯特；其他的学者认为她是提香的情人或是圭多巴多的情人；或许这些推断都不对，她只不过是提香生命中偶遇的拥有一副好身材的女孩。P091

在提香年轻时，枢机主教宾波(Cardinal Bembo)曾力邀他前往罗马，但都因为他比较喜欢威尼斯的生活而委婉拒绝。到了中年时，枢机主教依波里托。美第奇又邀请他前往，提香再度以工作繁忙而婉谢。或许他觉得罗马已有拉斐尔(Raphael)与米开朗琪罗等天才艺术家，而不必再去凑热闹，也可能他已意识到美第奇即将失势。果然，教皇克里门七世于1534 年去世，他的继承人是出身法恩家族( Farnese)的教皇保罗三世，提香这次总算成行了。P095

在瓦萨里的陪同下，提香花了很多时间参观皇宫及画廊，研究古典艺术家的作品，但也不忘注意同时代艺术家的画作，尤其是他的对手拉斐尔与米开朗琪罗的作品。事后他承认此次赴罗马访问获益颇丰，对他的绘画作品产生很深的影响。提香这次来到罗马不纯粹是为了观光，他不久即全身心投入工作。他为枢机主教亚里山德罗画了第二幅肖像，又为保罗三世再画了一幅肖像，同时他还为这位罗马老教皇描绘了一幅家族画像，画面上有l老教皇和他的两名孙子亚里山德罗、奥塔维欧等人的肖像。

在这幅特殊的阖家画中，亚里山德罗身着深红色的枢机主教袍，站在崇高尊贵的教皇身旁；而另一边，奥塔维欧则装扮成朝臣的模样，很恭顺地向老人弯腰请安；保罗三世年事已长，他屈着背正以怀疑的眼神斜视着这位自私自利的年轻人，似乎已了解到奥塔维欧企图夺取帕尔马(Parma)公爵位置的图谋。某些史学家认为该作品似乎尚未完成，保罗三世的面容与身体描绘得比两名孙子要详细些，可能是法恩家族不希望他画得如此露骨。不过瓦萨里却不以为然地称，法恩家族非常满意该作品。毕竟这个势力强大的罗马大家族，是不会在意对肖像画中人物个性的描绘。P110

在提香为法恩家族所画的其他作品中，有一幅绝妙画作是根据希腊神话中宙斯与达那厄（Danae）公主的传奇故事而来。宙斯以金雨来引诱少女达那厄，  结果生下了珀尔修斯(Perseus)，他后来成为杀死女妖梅杜莎(Medusa)的英雄。提香的《达那厄》，正像《乌尔比诺的维纳斯》一样是很具有诱惑力的年轻女人。她躺在背景有红色布幔的睡椅上，身上微罩着一丝白布，丘比特(Cupid)在她脚旁正望着身后从天空云层中落下来的黄金雨。不过达那厄与维纳斯也有所不同，显示出提香受到罗马艺术的影响。画中的女人体可能是受到米开朗琪罗河神雕塑的启发，较维纳斯更具质感，其阴影较深，肉体的感觉也较结实，达那厄是实实在在地躺在床上；而维纳斯则似乎是飘浮着的。这显然是因为提香受到大理石塑像的重量感与质感之影响。

然而据瓦萨里称，米开朗琪罗并不欣赏《达那厄》这件作品。当该作品完成时，他们曾前往贝维德尔宫的提香画室观看，并且在提香面前客套地赞美了几句，但是当离开之后，米开朗琪I 罗却批评说，提香的表现手法与色彩的运用很高明，但遗憾的是他并没有把素描学好，“如果这位艺术家能多了解一些艺术及构图的知识，他将可以画出无人可与之相比的作品来”。

从这段评述中，很明显地表露出威尼斯与佛罗伦萨在绘画技法上的强烈对比。这种对比也表现在两个城市的固有特质上：威尼斯洋溢着活泼的阳光，飘浮在水面上，充满了嘉年华会的音乐，佛罗伦萨则是一个拥有强烈感情及骄傲民风的城市。1这样的特质演化出后者的大众以虚荣来迎合严格的宗教生活，在其皇宫与教堂严整设计的大门上留下了高贵市民痕迹；在其狭窄的巷道中刻画出深沉的阴影，威尼斯充满诗情画意，佛罗伦萨则全然呈现几屯伺可造型的美感；威尼斯人说话较快，就如同圣马可具有异国情调的拜占庭式的方形会堂，佛罗伦萨人说话则纯然而精准，就如同坚硬的大理石雕像一般。

在佛罗伦萨画家的作品中，色彩全然依附于构图，他们总是谨慎地诠释描绘所有的构图；而威尼斯画家的作品，尤其是提香的作品，构图只是提供一个粗浅的架构，画家必须在此架构上尽可能地探索画面的色彩关系。提香在画布上一层一层的上色，建起色调的架构。他画出的明亮的光线，好像是从画面中自然放射出来的，而人体则显现出色调与生命的虚幻。此外，提香还在画布上将色彩的能量予以组织化，显现了色彩本身的感性。这种崭新的技法，预示着现代艺术的发展方向，这是瓦萨里及米开朗琪罗等天才所无法了解到的。P116

1558 年 9月21日，查理的大限之日来到。此时提香已七十岁，仍坚持工作。虽然他的工作坊有五六名助手帮他分担一些拷贝及吃重的日常工作，但提香还是继续亲自制作了不少神奇的作品。随着世界的变化，人们的艺术品味也在改变，不过他仍1 然是知名的大师。现在提香展示的已不再是华美的欲望而是色彩的特质，不重视装饰而是含蓄平淡，不强调粗犷而是温柔的天性。虽然威尼斯当时又出现了两位 年轻的画家丁托列托(Tintoretto)与委罗内塞《Veronese》，他们似乎在挑战他的崇高地位，不过他晚年的作品在深度与感性上仍然超越这两位新人。在提香生命中的最后二十年，他绘画意境之深远与思想之超前，仍非同时代的人们所能够了解。P146

威尼斯的画家现在已比较熟悉油画的技法，他们发现这些技法更容易表现他们的作画意图。提香一层又一层的透明油I 彩，创造出真实肉感的幻觉；委罗内塞运用油彩的肌理显现了缎布斜纹与毛皮的光泽；丁托列托稀释他的油彩使之能轻易穿流于画面，而创造出随，心所欲的造型。如果说威尼斯的绘画代表油画技法的成长，那也同时意味着艺术品味的改变。主顾们开始要求更具表现性的艺术品，不大注重理想而较偏爱情感的表露。这也就是说，意大利的艺术开始从重视秩序的古典风格转向较情绪化的表现风格，而朝矫饰主义及巴罗克风尚迈进。

对某些同代的人，尤其是那些较喜欢精确细致技法的人而言，提香最后十年的作品必然显得有些草率，如同尚未完成似的。他的色彩柔和，线条模糊不清，笔触只在意解决造型本身的问题，像他1567 年送给菲利普二世的《圣劳伦斯的殉教》，与他早期的同类主题绘画全然不同。早期的作品有如一场庄严的仪式，晚期的作品则充满了痛苦与动感。而另一主题《戴荆棘的基督》也有同样的情形，早期的较平顺而晚期的较为粗暴激情。此种局面或出于提香晚年艺术观念的自然演化结果，也可能是因为颤抖的双手与眼花缭乱所至。P153

提香在世的最后十年已退出公共事务。1567 年，他请求威尼斯政府将他的经纪人执照转给他儿子欧拉兹奥。1571 年，政府请他制作《海战纪念图》，提香也只派他的助手去做。1570 年，他的另一好友贾可波。桑索维诺过世。提香的最后一件作品是《彼耶达》(Pieta)，以此交换法拉里(Frari)教堂的墓地。不过作品尚未完成，提香却在一场流行瘟疫中于1576 年 8月27日去世。《彼耶达》虽未完成，但他仍然获准葬在法拉里教堂的墓园。I他死后没几天他的儿子欧拉兹奥也跟着离世。至于那不肖子庞波尼欧，则在他未来的十八年中以出售提香的画作及遗物为生，在他生命的最后一天已是一贫如洗。提香留在总督宮的画作，也遭火灾与战争的毁损，其他留传后世的作品，已不多见。

然而，他的才华与影响力仍然留存于人间，好几代的艺术家曾模仿《酒神》的醉人色彩，难忘于《戴荆棘的基督》的激情力量，继续跟随他的脚步前进。他的感性之深，见解的自然，实有助于创造一种有别于现实主义的独特艺术。他可以说给艺术之美带来了新的内涵与新的境界。他那罕见的再生创造精神，已为人们开发出全然不同的新世界。（曾长生撰文）P167”

吴砺

2019.5.30