《世界名画家全集：安格尔》（下）

吴砺

                        《世界名画家全集：安格尔》（下）

1811 年安格尔根据古希腊神话创作了《朱庇特与忒提斯》。据神话传说，古代海神涅柔斯的女儿忒提斯曾被天神朱庇特（即希腊神话中的宙斯）热恋过，但已有预言说：忒提斯将会有一个比父亲更强的儿子，于是朱庇特不顾忒提斯的意愿，把她许配给凡人珀琉斯。忒提斯为了逃避这门亲事，曾再三向朱庇特求爱，后又把自己变成火、水、狮、蛇等形像，但都被珀琉斯所制服。在创作此画时，安格尔为描绘朱庇特的高大威严，借鉴了古希腊雕刻《宙斯雕像》，两者在造型上如出一辙，都拥有宽厚的胸膛和庄重的神情，包括拿手杖的姿态和坐姿也一模一样。不同的是<（宙斯雕像）的神情仿佛是位沉思的哲人，安格尔笔下的朱庇特却具有了暴君式的阴郁表情。而这幅作品与其他历史画的区别在于，它情色地再现了感官兴奋的过程。忒提斯不仅是跪拜在宇宙主宰面前的恳求者，还具有某种隐喻性质，她代表着安格尔幻想的女性对男性强力的带有某种性暗示的极端崇拜，透露出性狂想的品质。这幅画对朱庇特的描绘严格地遵守了学院派的造型语言，细腻而精到。但海中神女忒提斯的形象是明显地被夸张了，忒提斯的两只手既长又柔软，如同随风舞动的花朵，整个身体温柔地匍匐在朱庇特的脚下。她的脖子显得过分地粗了，根本不符合正常的人体比例，让人联想起天鹅的情爱。而在古希腊神话中，朱庇特就曾变为天鹅与情人约会。忒提斯左胳膊也与身体呈现出脱离的趋势，就象没有内在的骨骼似的。很明显，安格尔的造型技法服从了他线条优美的审美诉求。法国诗人波特莱尔在展览会评论文上逐条地指出它的缺点，“肚脐已滑近肋骨，……，然后是女人的乳房，乳头不知怎地都靠近了腋窝。”这不由让人联想起安格尔一直强调的：“形式，形式——一一切决定于形式”，从这幅画可以看出，对他来说，形式的优美是完全优越于严谨的造型的。

1812年安格尔又根据古罗马传说画了《罗慕洛战胜阿克戎》。罗慕洛是古罗马传说中罗马的建立者，他是被母狼抚养长大的，具有非凡的力量和勇气。在他杀死了自己的亲兄弟勒莫之后，他成为了罗马的主宰者。但很快他发现自己的城市缺乏人口，尤其是女人。于是他安排了：—次宴会，吸引临近的萨宾人来狂欢，在萨宾人喝醉后抢走了他们的女人，这导致了两个部落的长期战争。阿克戎是萨宾部落的国王，在罗慕洛与阿克戎的对决中，他被杀掉，罗慕洛剥TT；了他身上的甲胄，献祭给主神朱庇特，这也戍了古罗马以战利品祭祀朱庇特风俗的缘起。在这幅作品里，安格尔将大卫《萨宾妇女的调停》中倒地武士的形象完全移植到自己的画面之中。人物形象却比大卫的创造呆板而生硬。P065

1824年德拉克洛瓦创作的《希阿岛的屠杀》被视为浪漫主义的真正宣言。这幅画取材于希腊的民族独立运动。土耳其为了镇压希腊人的反抗，在希阿岛就屠杀了23000多人，这是希腊独立战争中，一段极为悲惨的历史遭遇。同时也激起了有良知的人士的一致谴责。拜伦还因为亲自参加了支援希腊人的民族运动而牺牲了。德拉克洛瓦也被暴行激怒了。他虽然没有亲历事件的本身，但为创作此幅作品，他与目击者详谈，研究希阿島的历史与地理情况，搜集有关服装和武器方面的资料，准备了多幅草图，甚至雇用非洲与近东的人来做模特，以便达到再现历史真实的目的。《希阿岛的屠杀》实现了美学意义上和形式上的双重解放。通过前景上的民众苦难与死亡的刻画，与土耳其军官残酷的杀戮传达了悲壮的气氛。同时，强烈对比的色彩，浓郁的异国情调，宏大壮阔的场景都给观者以视觉上的震撼性冲击。尤其是色彩方面大胆不羁的挥洒，更使格罗发出了这是“绘画的屠杀，。的呼声。这幅作品奠定了德拉克洛瓦作为先锋艺术家的领袖地位，形成了与安格尔相对的艺术阵营。而这种激情澎湃的艺术表达方式显然对年轻的艺术家更具有感染力，难怪安格尔会担心浪漫主义会将年轻艺术家引上他所谓的“艺术歧途”。

戏剧性的是，在当时的法国画坛，人们公认安格尔与德拉克洛瓦是对立的阵营，一个属于浪漫派，一个属于古典派，可是德拉克洛瓦本人对此却十分愤慨，他声称自己是纯粹的古典派。虽然他继承了意大利装饰画家的衣钵，而且，在主题性的大型绘画创作上，比安格尔进一步完成了文艺复兴，但毫无疑问安格尔对拉斐尔以前的艺术家的传统语言的运用更加自如。在绘画艺术中，德拉克洛瓦从观念到造型都是浪漫主义的真正体现者。在文化史上，其地位和戏剧方面的席勒(Schiller1759 – 1805)，诗歌方面的雨果(Victor Hugo，1802 – 1885)，音乐方面的柏辽兹(Loius-Hector Berlioz，1803 – 1869)是一样的。

而德拉克洛瓦与安格尔争论的根本源头在于对艺术传统的继承渊源不同。除了对拉斐尔具有无可置疑的崇拜，安格尔对学院派的普桑也怀有高度的敬意。他将普桑的艺术和古希腊的艺术传统紧密地联系起来。安格尔指出：从普桑的所有画面上都可以觉察到画家对古希腊罗马绘画所具有的特殊素养，尤其是普桑的杰作《阿里多布朗丁的婚礼》。普桑对古代的崇拜追素得是如此遥远，他竭力要赋予自己的作品是名符其实的古希腊图画的画貌，甚至在人体的比例上也都是如此。安格尔认为应当遵从普桑的教导，即如果想描绘古希腊的题材，画上就不应有丝毫可能引起欣赏者想到现代事物的东西存在。当观者面对作品时，其内心思想这时候也处在以往的那种时代，决不可有其他事物出现在这种精神领域以破坏这一幻想的境界。由此，安格尔热情地赞美着普桑：“啊，普桑！由于他那种突出的个性而成了人们追随的榜样，他成了了世界上最伟大的艺术家之一。”而安格尔又以仇恨式的语气谈论色彩派的艺术大师，弗兰德斯的大师鲁本斯就在他攻击之列。他甚至有点夸张地说。“鲁本斯给人的感觉是卖肉的；在他的观念里，首先是新鲜的肉，而全画的布局配置则简直是肉铺。—…，是这样！鲁本斯无疑是一位大艺术家，但这是一位失掉一切的大艺术家。”安格尔对具有平民主义特质的艺术也不能容忍，因为那缺乏他所期待的古典主义式的教养。他臆测到：“普桑根本不能忍受卡拉瓦乔(Caravaggio1573 – 1610)的艺术，他谈及后者时说，他生下来就是为了‘消灭绘画’的。我们不妨可以同样观点谈鲁本斯和其余诸人。”而鲁本斯和英国的绘画恰恰是德拉克洛瓦以及浪漫主义艺术的源头之一。从这样的艺术渊源来观察，契里科和德拉克洛瓦就在安格尔攻击范围了。他不无偏执地建议把《梅杜萨之筏》和另两幅硕大的“龙骑兵”（指契里科的作品《骑兵团军官》和《受伤的重甲骑兵》）从罗浮博物馆内剔除出去。让人把前一幅放到海军部的某个阴暗角落，另两幅放进陆军部里去，免得它们败坏观者的趣味，并应该让观众习惯于接受古典主义样式的绘画风格。而这种夸张论调的缘由在于，“普桑派7》与拉斐尔的绘画艺术长期以来一直被视为重视形体的代表，而鲁本斯与意大利威尼斯画派的风格则被看作强调色彩的代表。两个艺术渊源的不同使19世纪上半叶的法国画坛呈现出流派纷呈的状态。

安格尔与德拉克洛瓦的另一重要区别，还在于美的理想不同。安格尔始终认为艺术的美具有唯一的标准，那就是古希腊罗马艺术的审美风范和造型体系。对安格尔来说，世界上不存在第二种艺术，只有一种算艺术，其基础是：永恒的美和自然。凡否认这个观点而进行探索的人，注定要以其失败的形象证明他的错误。他若有所指地谈到：“那些扬言自己发现了什么‘新事物’的虚伪的美术家们想说明什么？有没有什么‘新事物，呢？一切已成定局，所有都是现成的。我们的目的不是发明，而是如我们许多必做的事那样，以艺术大师们为榜样，继续运用客观自然不断向我们提供的无数形象，诚心诚意地去再现它，赋予它以纯洁而恰当的风格（没有它任何作品都不可能是美的），使形象臻于完美。那种认为凭天赋的素质可以歪曲地理解或模仿古典作品地思想是极其荒谬的！”面对安格尔的冷嘲热讽，德拉克洛瓦则一针见血地指出了学院派的软肋，那就是无视艺术中一切真正新的、有生气的东西，因此丧失了率真地对待艺术生活的态度。学院派妄图控制艺术生活的态度，控制艺术生活本身，以所谓“永恒不变”的规则来巩固自己的地位，并且无力超出死记硬背的公式与人所共知的真理。真正的艺术最基本的规律恰好是它在发展中不停地更新，不停地改变自己的内容与形式。同时，德拉克洛瓦也反对那种将美的理想固定化的观念。与安格尔相比，德拉克洛瓦是更具有现代艺术观念的艺术家，他说：“关于美的理想，那种不容易动摇的理想，每二三十年，就要改变一次…，真正美的历史，尤其是美的演变的历史，是一个重要的空白，我们将来要把它填补起来。那时我们将要见到这种永恒不变的与令人崇敬的理想，以无尽的各种各样的形式出现。”安格尔当然不能够容忍所谓的“创新”观念，他认为美的理想本身就具有永恒性，任何否定这一点的人都是浮夸之徒。，他规劝浪漫主义画家首先要严肃认真地去临摹古希腊和伟大人物的著名作品。他讽刺那些以“进步”为挡箭牌，替自己贫困的造型能力寻找借口的年轻画家，认为他们很难借助耐心或“戴上一副更锐利的眼镜”，就可以发现自然对象中的新轮廓。新色彩和新的造型结构。安格尔倔强地声称：“继菲迪亚斯(Phidias约公元前 490 –前430)和拉斐尔之后，艺术中没有什么本质的东西不可能被发现了，但是为了维护对真理的崇拜，永葆美的传统而需要做的事情，却在他们之后永远存在的。”德拉克洛瓦嘲笑这种保守的思想：“仿古主义者的爱好是危险的。为什么呢？因为这种趣味，是把那与现代生活毫无关系的、早已化为死物的形式的复活，强求于所有艺术家的缘故。”——这些针锋相对的言词只不过是他们热烈的艺术争论的冰山一角而已。P103

成为巴黎画坛的权威以及晚年一些重要的作品

1841年，声名鹊起的安格尔终于感到了压倒艺术论敌的快乐，这种喜悦之情是如此难以抑制，以至他在写给朋友日里别尔的信中得意地高声宣称：“我痛快地报了仇。尽管我在前辈大师们（他们是我汲取我的全部灵感的源泉）面前，始终是个五体投地的谦恭的孩子，但必须承认，当我发现我的作品使人激动得落泪，听到最精明能干的人物说：‘今天你独占鳌头了！’时，我毕竟是要引以为荣的。我看着那些十恶不赦的和可笑的嫉妒者在我的脚下。“同时，考虑到巴黎已经选定他为贵族，回到家乡将有益于自己艺术思想的进一步传播，安格尔在确定了施涅茨，让，维克多(Schnietz Jean Victor)为自己的继任者以后，立刻于同年回到祖国。为了同安格尔的身分与名誉相称，或许还出于补偿过去安格尔遭受的冷遇的考虑。巴黎艺术界在蒙德凯斯大街竞赛人大厅内为他举行了盛大的宴会，以愧疚的语气向他保证，虽然法国曾经使他受过委屈，但它已在改正。国王路易，菲利普也邀请安格尔到凡尔赛宫，著名的音乐家柏辽兹还为他组织了隆重的音乐会，欢迎安格尔的载誉而归。安格尔被这种略显浮夸的奉承打动了，他那颗容易激动的心灵终于宽宥了曾以尖刻的批评攻击其艺术风格的法国画坛。他略带沧桑感地平静叙述：“我非常满意自己的创作，我觉得幸福。尤其是当我在隔了很长一段时间重新看到被我推向世界上来的这些作品时，这些由我的心灵生出的孩子不知费去了我多少心血，使我蒙受了多少辛酸。”安格尔的名誉从此正式获得了巴黎画坛的认同，订件源源不断，追随者日益增多。经过多年的磨难，61岁的安格尔的艺术成就俨然已成为了绘画中传统价值观的最高体现。

人们至少在表面上很少公开顶撞安格尔的提议。不过这不等于人们完全拜倒在这位巴黎画坛的新教皇脚下。在皇家美术学院，每当安格尔提议一个意见，大家都恭维说那是绝妙的主意，可当投票表决时，却往往只有安格尔自己投的一票。安格尔经常勃然大怒，挥动双手，哑口无言，连帽子和手杖都不拿就迅速地跑回家里，跪在妻子地面前，嚎啕大哭。他的夫人以一贯的温柔劝慰他：“安静些，不去理睬这种坏透了的鬼伎俩，今后只和部长或国王打交道吧，也不要每天写辞职书了，你做你的院士，但不到学院里去。”令人欣慰的是，支持安格尔的不仅仅是国家的领导阶层，还有学生由衷的钦佩。1850 – 1851 年，安格尔担任波拿巴大街美术学校的校长，在那里他继续教导学生以古希腊大师和拉斐尔的眼光去观察和再现对象。讲课的大厅里总是挤满了仰慕者。当安格尔离去时，群众们都深感惋惜。一个学生满怀真诚地称颂他：“我们的老师只能和一个人相提并论，这就是拿破仑。在他的脸上和动作上，某些地方和他有些相像。他就像莫里哀那样既平凡又伟大，按照他的女仆的建议，几次三番地修改保护凯鲁比尼的文艺女神的右手！当时我们都在场。”这种尊敬只能出于热爱的心灵。有一次德加激动地告诉同伴，他胆怯地跟着安格尔上楼，在去画室的楼梯上，年迈的安格尔突然滑了一跤，摔在了这位未来大师的身上，德加满怀幸福感地声称：“我把安格尔抱在自己的怀里了！”这种崇拜还出自学生们对安格尔坎坷经历的钦佩，他们看到了一个好的榜样：如何不妥协地坚持自己的艺术信念，以及勤奋之于艺术家的意义。P135

1856年，安格尔创作了不朽杰作《泉》。这大概也是安格尔最为人熟知的作品。从1830 年在意大利佛罗伦萨逗留期间他就开始构思《泉》，2后画了无数幅变体画，如《阿纳迪奥曼的维纳斯》为之做准备。但直到 76岁高龄时安格尔才画完此画。《泉》实现了他对人体美与古典美完美结合的形式追求。在这里，他展示具有普适性的女性的恬静和纯洁。他描绘一位举罐倒水的裸体少女，身躯略呈 S型，婀娜多姿，双目透出清纯，虽然身体袒露，却让人觉得她如清泉般圣洁。阿恩海姆(RudolfArnheim)在《艺术与视知觉》中对此进行了很精彩的分析。他指出，《泉》通过把姑娘的面容与水罐那空无一物的“脸”放在一起加以比较，就更增加姑娘的面容的吸引力；画中盛水的罐子开着口让内部的水自由地流出，而姑娘的嘴和人体的会阴部却是紧紧闭合的，这是对处女所特有的那种拘谨而又开放的性格特征的强烈暗示。这幅画的主旋律就是表现这一性格特征。那紧紧夹在一起的双膝、与头部紧紧贴在一起的右手手臂以及那紧紧握住的双手都表现了处女的羞怯和拘谨，而这种羞怯又被整个身体的裸露抵消了。画中人体的整个造型以垂直轴为中心对称，但整幅画中却找不到真正的垂直线，全部的垂直线实际上是由身体各部分的局部轴线稍加摆正来完成的，它表现了生者的平衡而非死者的寂灭。画中那个姑娘优美的身体曲线又与水罐里面流出来的直线性的水柱形成强烈的对照，这也很好地表现了姑娘的生命活力。这幅作品是如此优美，有评论家宣称：“这位少女是画家晚年艺术的产儿，她的美已经超出了所有女性，她集中了她们各自的美于一身，形象更富生气，也更理想化了”。因此，在安格尔尚未完成时。就有五个买主竞相购买，安格尔曾经对人描述说：“同时出现了五个买主，有人简直向我猛扑过来。每个人都志在必得，我最后几乎要让他们抓阎。”最后的胜出者是迪麦泰尔伯爵，《泉》成为他的私人收藏品。这幅画后来按照他的遗嘱被转赠给国家，珍臧于巴黎歹俘冨。

1863 年，安格尔在垂暮之年，完成了他浴女题材的集大成作品《土耳其浴室》。画中有20 位女性，她们的形象其实是安格尔以往创作的各种浴女形象的集合。背向观者的弹琴的浴女实际上是《瓦尔品松浴女》的变体，而画中右侧抬起双臂的女性则是以画家许多年以前为自己的妻子所画的素描的借用。画中的具有东方色彩的饰物是安格尔长时间来经常在描绘此类题材时经常借用的。虽然安格尔没有去过东方，但他通过想象创作了具有浪漫氛围的东方式的亦真亦幻的世界。他在这里借鉴了马利，活特列·蒙培裘夫人（其丈夫为驻奥斯曼土耳其帝国大使）的对土耳其浴室的描述：“有200个女人，沙发覆盖着靠垫及豪华绒毡，妇女们以极自然的姿势坐着，既无淫荡的笑声，亦无淫乱的举止。”  画面的形体基本都被塑造成圆形，流畅而和谐，众多的人物有序地组合，表现了一种具有暖昧的情欲却能使之升华的美感。这幅画本为拿破仑三世所拥有，但因被皇后视为不道德，故拿破仑转而买下安格尔的自画像。安格尔随后对人物略加润饰，并将外形由方形改成了圆形，转卖给了土耳其大使。由于其情色方面的暖昧性，此画在20世纪早期送往罗浮宫时，竟然两次被拒绝了，直到 1911 年法国人才同意这幅作品回到自己的祖国。

晚年的安格尔通过以上这些作品，巩固了他在法国画坛的地位。泰奥菲尔·戈蒂叶(Teofil Gautier)赞美安格尔说：“不可能不把安格尔抬到艺术的最高峰，不能不让他坐第一把交椅，备受至高无上的荣誉，使他近于永垂不朽。但丁给荷马的雅号是‘主宰者’，也适用于安格尔。年轻一代———他的美好的晚年是在他们当中渡过的一一准备给他这一封：。”但不幸的是他的夫人于1849 年去逝了，事实上，一直以来这个伟大的女性才是安格尔最坚定的支持者。她陪伴着安格尔走完了最艰难的岁月。似乎命运为了补偿对安格尔的不公，在安格尔成为国家美术委员会的成员和入选沙龙评审委员会后，1850 年他被任命为国立美术学院的院长。家乡的一条大街和市政当局的一个大厅也以安格尔的名字来命名。他成了官方学院派的头目，他的绘画成为法兰西艺术的一面旗帜。1852 年，71岁高龄却精力充沛的老安格尔与43岁的德尔菲娜·拉曼尔(Delfina Lahnmeyer)结婚。10 年后，他以极高的声誉获得了元老院参议员的称号。1863 年，家乡蒙托帮授予了他作为国民的最高荣誉，赠给他黄金花冠。1867 年在辉煌和光荣中度过晚年的安格尔以87岁高龄在巴黎因病辞世，关于他的艺术的争论再也不能激怒这位古典主义的最后信奉者了！P143

1819年安格尔创作了素描艺术中的不朽杰作《小提琴家帕格尼尼》。尼古拉·帕格尼尼(Nicolai Paganini，1782 – 1840)以充满激情的演奏，被誉为“小提琴之王”。在作品中他侧身正面凝望着观者，将小提琴挟在右臂下，以左手轻柔地托着琴头，右手拿着脆弱的琴弓，仿佛在一场盛大的音乐会结束之后，以优雅的姿态走出谢幕。帕格尼尼面容清癯，两个眸子里却熠熠生辉，充满着睿智的目光，就像自信自己的音乐能过抵达听众心底最柔软的部分，又像洞悉了自然中一切声音的奥妙。他的姿势略显拘谨，却构成了奇特的魅力，那是音乐家古典主义式的教养的一部分。安格尔的线条流畅和谐，构图方面是率直的圆周式的布局，形体既饱满，又富有弹性，整幅画仿佛一气呵成，利落而干净。不过，富有戏剧性的是，同样名字的作品还有一件，那是帕格尼尼向安格尔的艺术敌人德拉克洛瓦订做的。将两者对比，我们可以更好地把握安格尔绘画的特点。德拉克洛瓦画笔下的帕格尼尼没有了外在形体的清晰和优美，整个身体被融入深褐色的背景之中，仿佛忘却了听众的存在，而独自沉浸在自己的音乐世界之中，瘦弱的身体随着小提琴奏出的美妙音符在轻轻颤抖，他的五官看不清楚了，甚至都有点变形，却仍然让欣赏者感到音乐家对艺术的虔诚和热爱。他的音乐不是愉悦听众的听觉神经，而是摇动他们丰富的内心世界。德拉克洛瓦使用的色彩是热烈的，甚至有点焦，有点过，却更让我们感到，唯有如此才能够完美地表现帕格尼尼的内心世界，才能激动我们的心灵。而我们从这两件同名作品的对比中，可以看出，安格尔的绘画目的是理想化自然给予人的视觉印象，德拉克洛瓦则力图完美澎湃的情感表现，两人在最高的审美境界上是相同的。不过处理手法的不同却是他们未来激烈的艺术争论的缘起。P175

吴砺

2021．7.7